В августе 1928 года директор «Юнайтед артистс» Джозеф Шенк, эмигрант из России, посетил Москву, где впервые встретился с Эйзенштейном и повторил озвученное ранее Фэрбенксом и Пикфорд предложение о работе в Голливуде. Уже несколько лет Эйзенштейн мечтал о поездке в мировую столицу кинематографа, но необходимость закончить работу над «Октябрем» и «Старым и новым» вынуждала его оставаться в Советском Союзе. Осенью 1929 года, когда у Эйзенштейна не предвиделось новых проектов, он добился официального разрешения на визит в Соединенные Штаты, чтобы познакомиться с последними нововведениями в области кинематографа, в частности звуковым кино.

Меньше двух лет назад, 6 октября 1927 года в нью-йоркском Театре Уорнера состоялась премьера первого полнометражного звукового фильма «Певец джаза». Хотя он и не был первым экспериментом в области синхронизации звука и изображения, – как минимум за пять лет до того в Нью-Йорке и Берлине уже показали звуковые короткометражки – после выхода «Певца джаза» новая технология захватила кинематограф. За следующий год все крупнейшие американские киностудии полностью перешли к производству звукового кино, а кинотеатры спешно закупали оборудование для показов чудесных «говорящих фильмов». В Европу новые технологии также проникли очень быстро, поэтому к концу 1929 года, когда «Старое и новое» добралось до Запада, немые ленты уже выглядели пережитком прошлой эпохи.

Эйзенштейн еще раньше предсказывал переворот, который произведет появление звукового кино. Летом 1928 года, к примеру, он вместе с Александровым и Пудовкиным написал свою «Заявку» («Будущее звуковой фильмы»), которая была опубликована не только в Советском Союзе, но и в Германии и Великобритании. Эйзенштейн и его коллеги видели в звуковом кино громадный потенциал. Тем не менее, в статье они выражали беспокойство, что «новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в неправильном направлении»[145]. Главным образом, они опасались того, что звук будут использовать лишь для создания «“сфотографированных” представлений театрального порядка», а значит обесценивать кинематограф как самостоятельное искусство[146]. Вместо того чтобы просто делать «говорящие фильмы», Эйзенштейн и его коллеги призывали к развитию монтажных техник для создания нового «оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов»[147]. Идею «контрапунктного звука» Эйзенштейн развил в своей следующей статье «Нежданный стык»[148]. Помня о своем былом увлечении Японией, он провел аналогии между недавними выступлениями труппы театра Кабуки в Москве и своими идеями о развитии звукового кино. В спектаклях Кабуки его поразило не само по себе использование образов и звуков, но полное слияние этих составляющих спектакля.

«Вместо аккомпанирования, – писал он, – Кабуки сверкает обнажением приема переключения. Переключение основного воздействующего намерения с одного материала на другой, с одной категории “раздражителей” на другую»[149].

Таким образом, искусство театра Кабуки приближается к синестезии, при которой один тип раздражителя способен вызывать ощущения от другого: «Мы действительно “слышим движение” и “видим звук”»[150]. Главная мысль Эйзенштейна заключалась в том, что звук и изображение не должны существовать по отдельности, но быть взаимозависимыми элементами, образующими вместе нечто гораздо большее, чем просто сумму частей. Таким образом, развитие звукового кино открывало огромный потенциал для взаимодействия визуальной и слуховой составляющих, что могло перевести киноискусство на принципиально новый уровень. Однако пока на пути к этому оставалась одна большая проблема. Режиссер открыто признавал: «мы, работая в СССР, хорошо сознаем, что при наличии наших технических возможностей приступить к практическому осуществлению удастся не скоро»[151]. Без технических знаний и твердой валюты для закупки импортного оборудования перспективы развития звукового кино в Советском Союзе представлялись крайне туманными. Сотрудничество с Голливудом, как полагал Эйзенштейн, могло помочь исправить эту ситуацию.

В конце августа 1929 года Эйзенштейн с Александровым и Тиссэ сели на поезд до Берлина, где собирались, в ожидании американских виз, посетить премьеру «Старого и нового». А поскольку советское правительство выделило им с собой всего по двадцать пять долларов на человека, они знали, что в Берлине им придется чем-то зарабатывать на жизнь. Едва ли они могли предположить, что в следующий раз они ступят на советскую землю лишь спустя три года.

Сергей Эйзенштейн (слева) с Леоном Муссинаком в Ла Сарразе, Швейцария, 1929

Вновь приехав в Берлин, Эйзенштейн ходил на все кинопоказы, на какие только мог, в основном – на сеансы популярных голливудских картин[152]. Первым значительным событием за время его пребывания в Европе стало участие в Международном конгрессе независимого кино, который прошел в замке госпожи Элен де Мандро в швейцарском городке Ла Сарраз. Здесь Эйзенштейн познакомился с известнейшими авангардными кинематографистами Европы, в том числе с Гансом Рихтером, Вальтером Руттманом и Альберто Кавальканти, и посетил показы лент Ман Рэя, Викинга Эггелинга и Луиса Бунюэля. Есть доля иронии в том, что его личные взгляды разительно отличались от взглядов именитых участников этого мероприятия, которые ценили его работы скорее за эстетические качества, нежели за революционный посыл для масс. Кроме того, статус крупного режиссера, претендующего на место в Голливуде, делал не совсем ясным его положение на этом конгрессе, целью которого было создание некой организации для облегчения производства и распространения независимого кино. Эйзенштейн и его советские коллеги предложили обыграть этот раскол в индустрии и снять пародийную картину о противостоянии независимого и коммерческого кино – что они и сделали за один день. В съемках, облачившись в костюмы, позаимствованные в замке госпожи де Мандро, приняла участие большая часть делегатов конгресса, но фильм так и не был смонтирован, – пленки впоследствии были утеряны, остались только фотографии.

После конгресса Эйзенштейн провел еще две недели в Швейцарии. Он прочел несколько лекций в Цюрихе и поучаствовал в съемках короткого художественно-публицистического фильма «Женское счастье – женское несчастье». Наполовину мелодрама, наполовину документальная лента повествовала об опасностях подпольных абортов и противопоставляла убожество и антисанитарию нелегальных абортариев стерильной чистоте сертифицированной гинекологической клиники Цюриха, находящейся под строгим контролем. Довольно лобовое противопоставление хорошего и плохого как света и тьмы, чистоты и беспорядка, современного и старого по своему визуальному воплощению напоминало плакаты эпохи раннего большевизма. Позднее Эйзенштейн отрицал свою причастность к созданию этой ленты, хотя и считался официально ее режиссером. Очевидно, на тот момент им в первую очередь двигала потребность в деньгах, а не творческое побуждение.

Вернувшись в Берлин, Эйзенштейн познакомился со многими видными культурными деятелями, такими как Эрнст Толлер и Луиджи Пиранделло, театральным режиссером Эрвином Пискатором и художником Георгом Гроссом. Из своих новых именитых знакомых в Берлине особенно много времени он провел с известным психоаналитиком Гансом Саксом и даже посещал лекции в Берлинском институте психоанализа[153]. Вновь он встретился с Валеской Герт, с которой уже виделся ранее в Москве, и часто захаживал с ней в модное «Романское кафе» и более экзотические клубы и рестораны столицы Веймарской республики.

В начале своей карьеры Эйзенштейн часто бывал обязан своим успехом удачному стечению обстоятельств. Теперь же удача отвернулась от него. Биржевой крах октября 1929 года поверг американскую экономику в хаос, что вынудило голливудские студии с куда большей осторожностью вкладываться в рискованные проекты. Предложение о сотрудничестве от «Юнайтед артистс» потеряло свою актуальность, и шансы Эйзенштейна попасть в Голливуд таяли на глазах. Не желая отказываться от поставленной цели, Эйзенштейн принял сразу несколько предложений, чтобы продлить свое пребывание в Европе. В ноябре он посетил показ «Потемкина» в Лондоне. Сеанс был закрытым, так как лента все еще была официально запрещена в Соединенном Королевстве. По приглашению Айвора Монтегю, основателя Лондонского кинематографического общества, с которым он познакомился на конгрессе в Ла Сарразе, он прочел несколько лекций в комнате над книжным магазином «Фойлс» на Чаринг-Кросс-Роуд. Кроме того, Эйзенштейн встретился с Бернардом Шоу – тот предложил ему права на съемки фильма по пьесе «Шоколадный солдатик» (1894). Предложением Эйзенштейн не воспользовался.

В начале декабря советский режиссер приехал в Париж, где состоялась его встреча с Джеймсом Джойсом. Эйзенштейну, давнишнему поклоннику «Улисса», удалось лично побеседовать о концепции внутреннего монолога со стареющим, почти ослепшим писателем, который позже заявил, что только Эйзенштейн или Руттман могли бы достойным образом экранизировать его знаменитый роман[154]. Через несколько дней режиссер вернулся в Англию, где прочел лекцию в Кембридже и принял участие в съемках авангардного фильма Ганса Рихтера для Лондонского кинематографического общества. В нем он в форме британского полицейского исполняет «балет регулировщика на перекрестке»[155]. С присущим ему лингвистическим чутьем он остроумно играет с терминами на разных языках: point duty (англ.) – «обязанности регулировщика» и en pointe (фр.) – «на пуантах».

В конце декабря Эйзенштейн вернулся в Париж. Прошло четыре месяца с тех пор, как он уехал из Москвы; никакого опыта в сфере звукового кино ему получить не удалось, а перспектива оказаться в Голливуде с каждым днем становилась все призрачнее. Тем не менее, в этот момент Эйзенштейну выпала удачная возможность: пока он был в Париже, Александров познакомился с богатым парижским ювелиром Леонардом Розенталем, который искал режиссера для короткометражного фильма с участием его любовницы, русской эмигрантки, и амбициозной певицы и актрисы Мары Гри. Поскольку финансирование проекта обещало быть щедрым, Эйзенштейн, Александров и Тиссэ согласились не раздумывая. Результатом их работы стал двадцатиминутный звуковой фильм «Сентиментальный романс».

«Старинный русский романс» – так названа в начальных титрах эта кинематографическая элегия. Сюжет в ней практически отсутствует, все сосредоточено на создании атмосферы[156]. Когда титры исчезают, в кадре появляются мощно разбивающиеся о берег волны и деревья, которые неистово раскачивает и валит на землю штормовой ветер; звучит мрачная, драматичная музыка. Мощь бушующей стихии символизирует внутреннее смятение Мары Гри. Постепенно буря успокаивается, спадает напряжение в музыке, и камера фокусируется на мерцающих отражениях на спокойной поверхности воды. Умиротворенному настроению вторят безмятежные пейзажи, вдохновленные серией импрессионистских картин Клода Моне с тополями. Следующая сцена переносит зрителя в помещение, где камера замирает на силуэте Мары Гри на фоне окна. Тусклое освещение, пустое пространство комнаты, тихо тикающие часы и аккомпанирующая мелодия погружают в меланхолию. Гри садится за рояль и начинает петь печальную русскую песню, проникнутую ностальгией по утерянному миру. Здесь Эйзенштейн использует свои экспериментальные кинематографические методы. Когда напряжение в музыке вновь достигает пика, на экране вспыхивают несколько звездочек-взрывов. Как рассказывал сам Эйзенштейн, этого эффекта он добился, поцарапав поверхность пленки ручкой[157]. Следуя своему принципу экстаза как «экс-стазиса», выхода из себя, Эйзенштейн возносит Гри из ее меланхоличного мира (и настроения) на небеса, где она играет на белоснежном рояле среди облаков. Кадры с грациозными белыми лебедями, плывущими по спокойной поверхности озера, сменяются мягко сфокусированными крупными планами скульптур работы Огюста Родена, которые с помощью умелого монтажа исполняют кинематографический танец в сопровождении фейерверков в небе.

Пейзаж из фильма «Сентиментальный романс», 1930

В кульминационный момент друг за другом следуют три кадра со скульптурой Родена «Поцелуй», на которых влюбленные как будто постепенно переходят из вертикального в горизонтальное положение – эротическая вариация на тему алупкинских львов из «Потемкина». Экстатический момент проходит, и музыка возвращается к минорной тональности, а Гри – к тоске и подавленности. Но фильм не заканчивается на этой пессимистической ноте; режиссер переносит зрителя на природу, где торжествует весна и начинают расцветать деревья. Гри вновь сидит за белым роялем, на ее лице – широкая улыбка, ветер играет ее волосами, и стая белых голубей улетает в голубую даль.

Вполне предсказуемо, исследователи Эйзенштейна часто обходят «Сентиментальный романс» стороной или упоминают фильм только вскользь. На фоне предыдущих работ режиссера явно выраженная ностальгия и меланхолия выглядят будто бы неуместно. Позже Эйзенштейн утверждал, что имел к этой ленте только косвенное отношение, отчего популярным стало мнение, что главным ее идейным вдохновителем был Александров. Нужно признать, что «Сентиментальный романс» в чем-то перекликается с более поздними «голливудскими» музыкальными комедиями Александрова – «Веселые ребята» (1934) и «Волга, Волга» (1938). Однако Оксана Булгакова утверждала, что в письме, которое Эйзенштейн написал своему близкому другу и секретарю Пере Аташевой, говорится о куда более активном участии режиссера в съемках, чем принято считать: Эйзенштейн с энтузиазмом отзывался об удивительных результатах своего первого опыта работы со звуковым кино[158].

«Поцелуй» Родена, фильм «Сентиментальный романс»

Вероятнее всего, исследователи Эйзенштейна так критически настроены по отношению к «Сентиментальному романсу» из-за его неоднозначного политического контекста. Аристократическая внешность Мары Гри и ее принадлежность к обществу русских эмигрантов – как и многих других, кто покинул родину после революции, – не позволяют увидеть в ее ностальгии что-то иное, нежели тоску по старой царской эпохе. Особенное замешательство вызывает ее весеннее пробуждение от меланхоличных грез, которое якобы подразумевало под собой цикличное возвращение к блеску дореволюционной эпохи после темной, грозной, но, к счастью, короткой зимы большевизма – а Розенталь и Гри, разумеется, подобный посыл встретили бы одобрением. Для советских режиссеров же он выглядел в лучшем случае неоднозначным, в худшем – лицемерным. Поэтому напрашивается предположение о том, что Эйзенштейн предпочел отойти в сторону из-за политических мотивов в той же степени, сколь из-за эстетических. Свою роль сыграли и прохладные отзывы критиков. В целом, фильм принес режиссеру необходимый доход и позволил поэкспериментировать со звуком как неотъемлемой частью его будущих приемов монтажа, но едва ли благотворно повлиял на его карьеру и репутацию.

Переехав в отель Des Etats-Unis («Соединенные штаты») на авеню Монпарнас, Эйзенштейн стал завсегдатаем излюбленных мест парижской культурной элиты – кафе «Ля Куполь», «Ле Дом» и «Ле До Маго». Там он познакомился с писателями Тристаном Тцара, Луи Арагоном, Робером Десносом, Полем Элюаром и Андре Мальро; художниками Андре Дереном и Максом Эрнстом; авангардными режиссерами Фернаном Леже – наиболее известным в кинематографических кругах по постановке «Механический балет» (1924) – и Жаном Кокто, который тогда работал над своим первым фильмом «Кровь поэта» (1930). Там же он познакомился с писательницей Колетт и неоднократно был замечен разъезжающим по Парижу в голубом «Бугатти» с ее пасынком, что, несомненно, в глазах многих дискредитировало его как коммуниста[159]. Знакомство с Филиппо Маринетти, скандально известным основателем итальянского футуризма, тоже не сыграло на руку общественному образу Эйзенштейна. Поскольку Маринетти считался близким политическим союзником Муссолини, газеты не преминули съязвить по поводу знакомства «одного из провозвестников фашизма» с «яростным адептом коммунизма»[160]. Среди прочих знаковых фигур парижского мира искусства, с которыми познакомился Эйзенштейн, были фотографы Андре Кертеш, Жермена Круль и Эли Лотар. Актриса кабаре, модель и художница Алиса Прен, более известная как Кики с Монпарнаса, даже написала портрет советского режиссера. На нем, словно на русской иконе, довольно угрюмый режиссер на простом фоне моря и неба смотрит прямо на зрителя. С правой стороны на горизонте грозно стремится вперед темный силуэт корабля (разумеется, «Потемкина»), который одновременно помогает опознать изображенного и символизирует его культурное «вторжение» в Европу.

Кики с Монпарнаса (Алиса Прен), «Портрет Сергея Эйзенштейна», 1929

В феврале Эйзенштейн посетил киностудию «Жуанвиль» под Парижем, где познакомился с Абелем Гансом, режиссером эпической ленты «Наполеон» (1927), который в тот момент работал над своим первым звуковым фильмом, фантасмагорией «Конец света», и Эйзенштейну выпал шанс ознакомиться с работой звуковой студии. Замыслы кинематографических проектов режиссер обсуждал со знаменитым российским оперным певцом Федором Шаляпиным и французской звездой кабаре Иветт Гильбер, но ни один из них не увидел свет из-за недостатка финансирования.

На протяжении всего своего пребывания в Париже Эйзенштейн неизменно притягивал негативное внимание прессы, что было обусловлено накалом антикоммунистических настроений на французской политической арене. Критической точки они достигли, когда в январе 1930 года генерал Александр Кутепов, в прошлом командир Белой армии и лидер контрреволюционной монархической организации в изгнании, исчез из своей квартиры в Париже. Все указывало на то, что его похитили и убили советские агенты. Событие повлекло за собой политический кризис. Представители русской эмиграции в Париже устроили бурную акцию протеста перед советским посольством на улице Гренель. Как вспоминал позже сам Эйзенштейн, все стены рядом с посольством были заклеены плакатами и исписаны лозунгами с требованием «выкинуть “Советы” из Парижа» и «разгромить», а пресса наполнилась «антисоветским воем»[161]. В разгар беспорядков Эйзенштейна пригласили в Сорбонну выступить перед показом «Старого и нового». Хотя на мероприятие пускали только по приглашениям, у здания собралась огромная толпа, часть которой поддерживала режиссера, а другая – громко порицала. Напряжение накалилось, когда на место действия приехала полиция и потребовала отменить показ в связи с тем, что фильм не был допущен цензурой к общественной демонстрации. В зале уже собралась многочисленная возбужденная публика, и Эйзенштейн решил выступить с импровизированной речью, вероятно, отдавая себе отчет в том, что ее воспримут как политическую провокацию. Несколько лет спустя он вспоминал этот эпизод как момент своего триумфа: аудиторию «пленило и ошарашило то, что приезжий иностранец, да еще из страны, которую почему-то считают безумно строгой и вовсе чуждой юмора… вдруг совершенно весело выступает перед аудиторией, и при этом используя… самые залихватские бульварные обороты речи»[162]. Близко ли к правде его воспоминание или нет, инцидент произвел много шума как во французской, так и в советской прессе[163]. Более того, на следующее утро в отель, где проживал Эйзенштейн, явилась полиция и увезла его на допрос. Подходило окончание срока действия его визы – в продлении ему отказали; так Эйзенштейн стал персоной нон-грата во Франции.

Борис Ефимов, «Крупная победа демократической Франции», газета «Известия», 1930

Все же добившись небольшой отсрочки истечения времени действия визы, Эйзенштейн с удвоенным рвением начал искать способ уехать в Голливуд, опасаясь, что после депортации из Франции ему придется вернуться в СССР.?В конце апреля 1930 года ему наконец позвонил Джесси Ласки, президент «Парамаунт Пикчерз», и предложил контракт в Голливуде. Воодушевленный столь удачным стечением обстоятельств, Эйзенштейн поспешно заручился разрешением советских властей на поездку в Соединенные Штаты. В начале мая он вместе с Тиссэ взошел на борт лайнера «Европа» и отправился в Новый Свет. В скором времени за ними последовал и Александров.

Приезд Эйзенштейна в Нью-Йорк вызвал большой ажиотаж. Друг за другом следовали официальные приемы, пресс-конференции и лекции в Колумбийском университете и Гарварде, благодаря чему новый сотрудник «Парамаунт Пикчерз» постоянно оставался в центре общественного внимания. Обратной стороной этого внимания были опасные антибольшевистские и антисемитские нападки правого политического крыла. Лидер этой кампании, майор Фрэнк Пиз, называл советского режиссера «кровожадной красной собакой» и членом заговора евреев и большевиков с целью «превратить Америку в коммунистическую выгребную яму»[164]. Он даже распространил двадцатичетырехстраничный памфлет под заголовком «Эйзенштейн – посланник ада в Голливуде». «Парамаунт» не замедлила выступить с опровержением обвинений, но тем самым отвлекла внимание общественности от творческих достижений режиссера, сделав его объектом политических дебатов.

В июне Эйзенштейн с коллегами приехали в Лос-Анджелес. «Парамаунт» выделила их команде королевское жалование в девятьсот долларов в неделю, они сняли виллу в Беверли-Хиллз с бассейном и прислугой и автомобиль «ДеСото». Здесь к ним присоединился Айвор Монтегю – своим контрактом с Голливудом Эйзенштейн был во многом обязан его усилиям – и его жена Айлин, которую все нежно называли Хелл. Обосновавшись в новом жилище, Эйзенштейн завел знакомства с местной культурной элитой, в том числе с Гэри Купером, Марлен Дитрих, Гретой Гарбо, Эрнстом Любичем и Джозефом фон Штернбергом; побывал на студии Уолта Диснея – Эйзенштейн восторгался его анимационными звуковыми работами – и стал регулярно играть в теннис с Чарли Чаплином.

Несмотря на многочисленные соблазны жизни голливудского общества, в скором времени Эйзенштейн начал работать сразу над несколькими проектами для своих новых работодателей. Первый из них назывался «Стеклянный дом» и был задуман режиссером еще в 1926 году в Берлине. Вдохновленный утопической стеклянной архитектурой Бруно Таута, Людвига Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье в Европе, а также Эля Лисицкого и Ильи Голосова в Советском Союзе, Эйзенштейн вынашивал сценарий фильма об американском сообществе, которое живет в абсолютно прозрачном доме. В нем личное пространство соблюдается не посредством стен, но социальными условностями, близоруким нежеланием видеть и осознавать проблемы и неравенство в капиталистическом строе. Центральную ось сюжета составляло постепенное разрушение этих условностей и возникновение безразличного общества вуайеристов, пристально наблюдающих за личными трагедиями друг друга. Концепция фильма предоставляла огромный простор для применения разных кинематографических техник, в том числе необычных углов съемки и глубины резкости, с которыми режиссер начал экспериментировать в «Старом и новом». Однако «Стеклянный дом» с самого начала пришелся не по душе руководству киностудии. Открытая атака на зрительскую пассивность могла отпугнуть именно ту аудиторию, на которую рассчитывал Голливуд. Неудивительно, что в итоге от этой идеи пришлось отказаться[165].

Сергей Эйзенштейн с Микки Маусом в Голливуде, подпись Эйзенштейна

Далее режиссер обратился к кинопостановке по более традиционному сюжету – «Золото Зуттера». Роман «Золото» (1925) французского писателя Блеза Сандрара повествовал о Джоне (Иоганне) Зуттере, швейцарском иммигранте, который в XIX веке обосновался в Калифорнии и заработал состояние на сельском хозяйстве. Ключом к успеху стало для него применение новых технологий в возделывании земли, что недвусмысленно перекликается с главной темой «Старого и нового». Однако, в противовес успеху коллективизации в СССР, Зуттер терпит крах во время золотой лихорадки 1848–1849 годов, разоренный наплывом золотодобытчиков. «Золото Зуттера» должно было стать обличающей критикой алчности капитализма, который в погоне за минералом, не обладающим никакой практической ценностью, кроме экономической, разрушает важные природные ресурсы. Эйзенштейн с рвением принялся за подготовку сценария и в процессе съездил в Сакраменто и Сан-Франциско, чтобы глубже ознакомиться с предметом будущего фильма. Звук в фильме, по его замыслу, должен был носить не только натуралистичный характер, а скорее создавать настроение своей, по выражению режиссера, чудовищной симфонией. К примеру, финальную сцену гибели героя должны были сопровождать демонический хохот, звук разбивающихся под кирками камней, скрип колес фургонов, едущих через Великие равнины, и шум толпы, – предполагалось, что это воскресит в памяти зрителя ключевые моменты жизни Зуттера[166]. В конечном счете студия «Парамаунт» отвергла сценарий из-за затратности проекта. Более вероятно, однако, что киностудия испугалась негативной политической реакции и интерпретации фильма как антикапиталистической пропаганды.

Отвергнув «Золото Зуттера», киностудия предложила Эйзенштейну написать сценарий по роману Теодора Драйзера «Американская трагедия» (1925)[167]. Во многом основываясь на оригинальном тексте, режиссер написал сценарий, главный герой которого, Клайд Гриффитс, разрывается между двумя женщинами разного социального происхождения. Сначала он влюбляется в работницу завода Роберту и, когда она беременеет от него, обещает ей связать с ней будущее. Тогда же он встречает богатую девушку из высшего общества, Сондру, и испытывает искушение повысить свой социальный статус за счет удачного брака. Роберта становится помехой. Гриффитс задумывает разрешить проблему убийством: отвезти Роберту в лодке в центр озера и там сбросить ее в воду. Таким образом, он делает выбор в пользу личной выгоды, а не нравственного долга. Все же в решающий момент он колеблется, не отваживаясь на преступление, но тут вмешивается случай: лодка переворачивается, и они оба оказываются в воде. Роберта не умеет плавать, она тонет, и задуманное Гриффитсом в конечном счете сбывается, несмотря на его сомнения. Сюжет иронично поворачивается так, что Гриффитса обвиняют в преступлении, которого он не совершал, судят, признают виновным и отправляют на электрический стул.

«Американская трагедия», быть может, имеет достаточно традиционный для голливудской мелодрамы сюжет – любовный треугольник, трагический случай, напряженное судебное разбирательство и смерть героя в конце, – но в романе Драйзера образ главного героя отличается неоднозначностью интерпретации; он представлен скорее жертвой, нежели злодеем. Истинную причину трагедии Драйзер видит в социальной несправедливости, которая подтолкнула героя к роковому решению и привела к казни. Эйзенштейн сосредоточился именно на этой теме, а не на более шаблонных аспектах сюжета, и предложил глубокий психологический анализ, построенный на внутреннем монологе главного героя в духе Джойса, воплощенном в калейдоскопе образов и звуков. Руководство «Парамаунта» всерьез было задумалось о реализации этой кинопостановки, но в тот момент Голливуд захлестнула новая волна антибольшевистских настроений. В начале октября рьяный антикоммунист конгрессмен Гамильтон Фиш начал расследование предполагаемой «коммунистической деятельности» в Голливуде, имея своей конечной целью добраться до Эйзенштейна. «Парамаунт» сдался под давлением и лишил советского режиссера своей поддержки. Опасаясь более серьезных последствий, руководство киностудии вызвало Эйзенштейна на встречу и сообщило, что сценарий «Американской трагедии», несмотря на его достоинства, отвергнут и, как следствие, контракт с режиссером расторгнут.

Остается неясным, почему именно голливудское приключение Эйзенштейна обернулось таким крахом. Нет сомнений, что нежелание режиссера подчиняться условностям Голливуда и идти на уступки раздражало руководство студии и лишало его желания обеспечивать Эйзенштейна полной поддержкой. Вероятно, на решение студии в конечном счете повлияла негативная реакция общественности, вызванная кампанией против большевизма и против Эйзенштейна. Тем временем, прошло уже шесть месяцев с тех пор, как Эйзенштейн попал в Голливуд, и больше года с тех пор, как он уехал из Советского Союза, но режиссеру все еще не удалось снять ни одного полнометражного фильма.

После расторжения контракта с Голливудом Эйзенштейн и его коллеги начали собираться обратно в СССР. «Парамаунт» даже согласился оплатить три билета до Москвы. Эйзенштейн, однако, не терял надежды снять хотя бы одну ленту на Западе. Незадолго до назначенной даты отъезда он познакомился с режиссером Робертом Флаэрти, известным по документальным этнографическим картинам о жизни общин северной Канады («Нанук», 1922) и тихоокеанских островов («Моана южных морей», 1926). Флаэрти, который заработал себе репутацию маргинала, был не понаслышке знаком с прихотями голливудских киностудий и посоветовал Эйзенштейну задуматься о независимом кино. Он даже предложил ему тему: Мексика. Эйзенштейн сразу почувствовал, что с политической точки зрения эта тема была бы крайне выигрышна. Советские власти восхищались Мексикой и усматривали параллели между историями двух стран. В 1910 году в Мексике произошла революция, а через девять лет после этого была основана коммунистическая партия. В 1924 году Мексика стала первой страной Нового Света, официально установившей дипломатические связи с СССР.?Внимание советской публики к Мексике привлекли и совсем недавние события. В 1925 году Владимир Маяковский совершил широко освещенный в прессе визит в Мехико, а по возвращении написал серию статей о своих впечатлениях для журнала «Красная новь» и даже опубликовал поэму под названием «Мексика»[168]. В следующем году художник Диего Ривера, чьим творчеством восхищался Маяковский, приехал в Москву для работы над несколькими заказами по росписи стен и несколько раз встречался с Эйзенштейном. Все это должно было сыграть на руку проекту режиссера в глазах советского правительства, чье разрешение ему было необходимо для продления поездки.

С обычным для себя энтузиазмом Эйзенштейн принялся изучать многочисленные материалы о Мексике, в том числе штудировать «Восставшую Мексику» – еще одну хронику о революции Джона Рида, написанную в 1914 году, и недавно вышедшую книгу Аниты Бреннер «Идолы за алтарями»[169]. На данном этапе он планировал снять широкую кинематографическую панораму и охватить ей всю историю страны. Первым препятствием на пути к выполнению задачи стало отсутствие финансирования. Сначала он обратился к своему близкому другу Чарли Чаплину, который одобрил замысел фильма, но материальной поддержки оказать не смог. Тем не менее, он посоветовал режиссеру обратиться к Эптону Синклеру, левому политическому активисту и романисту, широко известному в Советском Союзе. Синклер сразу вошел в положение Эйзенштейна и, несмотря на малый опыт в продюсировании кинофильмов, с одобрения своей жены Мэри Крейг Синклер согласился спонсировать проект. За несколько недель они основали «Трест мексиканского кино» и подписали контракт с Эйзенштейном. По договоренности Эйзенштейн должен был за три или четыре месяца снять фильм под рабочим названием «Мексиканская картина» (которое позже сменилось на «Да здравствует Мексика!») с бюджетом в двадцать пять тысяч долларов. Как выяснилось позже, в оценке сроков и расходов они жестоко просчитались[170].

В декабре 1930 года Эйзенштейн, Александров и Тиссэ выехали в Мексику в компании брата Мэри Крейг Синклер Хантера Кимброу, выступавшего в роли руководителя проекта. И вновь время для поездки оказалось выбрано не самым удачным образом. В марте 1929 года, опасаясь политических волнений, мексиканское правительство официально признало коммунистическую партию незаконной, что привело к охлаждению советско-мексиканских отношений. Ситуацию усугубил декрет о запрете на въезд в страну коммунистам, потому прибытие Эйзенштейна всего несколькими месяцами позже неизбежно вызвало всплеск полемики. В довершение всего, майор Пиз, продолжая упорствовать в своей ненависти к большевизму, по слухам, послал телеграмму мексиканским властям, в которой утверждал, что Эйзенштейн – советский шпион. Неудивительно, что Эйзенштейна и его коллег уже через две недели после приезда взяли под стражу для допроса. Буря поутихла, когда Мэри Крейг Синклер развернула кампанию в поддержку Эйзенштейна, подкрепленную телеграммами от Альберта Эйнштейна, Джорджа Бернарда Шоу, Фэрбенкса, Чаплина и двух сенаторов США. Эйзенштейна с товарищами освободили и объявили почетными гостями мексиканского правительства. На этой не самой оптимистической ноте началась работа над проектом.

Вскоре Эйзенштейн приступил к съемкам сцен фиесты и корриды в городах Гуадалупе и Пуэбла. Тем не менее, на тот момент сценарий был далеко не определен. Следуя опыту Флаэрти, Эйзенштейн хотел сначала погрузиться в страну, прочувствовать ее народ и культуру, прежде чем ограничивать себя четкими планами; в этом ему оказал бесценную помощь Диего Ривера. В Мехико он ввел его в яркое общество художников и познакомил, в том числе, со своей молодой женой, художницей Фридой Кало, а также муралистами Жаном Шарло и Роберто Монтенегро. Оба они позже написали поразительно несхожие друг с другом портреты Эйзенштейна. На небольшом масляном эскизе (1932) Шарло запечатлел режиссера в профиль – современный интеллектуал, нахмурившись, вглядывается вдаль. Монтенегро же выполнил более неоднозначный портрет: на настенной фреске Педагогического института Мехико (1930–1931) Эйзенштейн предстал в образе испанского конкистадора[171].

В начале января 1931 года съемочная группа направилась в Таско, где Эйзенштейн познакомился с муралистом Давидом Альфаро Сикейросом, а оттуда – в Акапулько. Узнав о землетрясении в штате Оахако, команда арендовала самолет и направилась на юг. Судя по телеграммам Кимброу к Мэри Синклер, они надеялись продать снятый материал о трагедии американским новостным агентствам, чтобы заработать на дальнейшие съемки[172]. В конце месяца группа вновь отправилась в путь, на этот раз в Техуантепек на тихоокеанском побережье. Вероятно, этот пункт путешествия предложил Ривера, который впервые побывал там в 1922 году и называл опыт той поездки откровением для своего творчества[173]. Как и Риверу, Эйзенштейна заворожили буйные тропические пейзажи, местное население и культура этой отдаленной части Мексики. После краткого визита в Мехико съемочная группа направилась на полуостров Юкатан, чтобы заснять остатки цивилизации майя в Чичен-Ице и Исамале.

Рисунок Сергея Эйзенштейна

В апреле подошла намеченная дата окончания съемок, но работа над сценарием все еще не была завершена. Синклер начал было беспокоиться, но, просмотрев все отснятые на тот момент материалы, остался уверен в успехе конечного результата. Через месяц съемочная группа переместилась на уединенную гасиенду (поместье) в местечке Тетлапайак. Эта бывшая испанская плантация, окруженная полями магея, на следующие несколько месяцев стала для нее домом. Из-за плохой погоды, болезней участников группы и административных проволочек процесс шел мучительно медленно, и большую часть времени Эйзенштейн занимался тем, что делал рисунки, вдохновленные современной и древней культурой Мексики. Многие из них, выполненные в простой линейной технике, носили откровенно эротический или гомоэротический, зачастую жестокий характер, что в дальнейшем доставило их автору немало проблем. К сентябрю терпение Синклера начало иссякать. Обеспокоенный значительным сдвигом сроков и стремительно утекающими средствами, он попытался оказать давление на Эйзенштейна и заставить его предъявить четкие сроки окончания работ и сократить расходы. Отчаявшись, Синклер даже начал подумывать о том, чтобы продать проект крупной киностудии, но желающих взять на себя подобные финансовые риски не оказалось.

Осенью отношения Эйзенштейна с Кимброу и Синклером продолжали стремительно ухудшаться, и даже возникли разные толки о мотивах поведения советского режиссера. Синклер подозревал, что Эйзенштейн намеренно затягивает проект с целью получить от спонсора больше денег или в надежде, что «Парамаунт» изменит свое решение и вновь наймет его съемочную группу. Синклер даже считал, довольно безосновательно, что Эйзенштейн снимает такое огромное количество материала, чтобы за его счет выпустить не один, а несколько фильмов[174]. Но эти слухи стали отнюдь не самой большой проблемой для режиссера. В конце лета 1931 года Борис Шумяцкий, глава Союзкино, потребовал его возвращения в Советский Союз. Шумяцкий не собирался дожидаться, пока Эйзенштейн закончит заниматься своими международными проектами, и считал, что его талант необходимо использовать в интересах советского правительства, особенно ввиду того, что до пятнадцатой годовщины Октябрьской революции оставалось меньше года[175]. Эйзенштейн опрометчиво проигнорировал требование Шумяцкого и продолжил работу над «Да здравствует Мексика!» Решение было рискованным: Эйзенштейн, разумеется, знал, что с конца 1920-х годов из Советского Союза нелегально эмигрировал ряд ключевых деятелей, из-за чего в 1929 году был принят декрет, гласивший:

«Отказ гражданина Союза ССР… на предложение органов государственной власти вернуться в пределы Союза ССР рассматривать как перебежку в лагерь врагов рабочего класса и крестьянства и квалифицировать как измену»[176].

К ноябрю стала окончательно ясна вся опасность решения Эйзенштейна: Сталин лично послал телеграмму Синклеру, в которой заявил, что Эйзенштейн окончательно потерял доверие своих товарищей в Советском Союзе. Режиссера объявили перебежчиком[177]. Мир Эйзенштейна начал рассыпаться на куски. К началу 1932 года терпение Синклера лопнуло, и он прекратил финансирование проекта. В то же время советское правительство аннулировало разрешение на жительство Эйзенштейна на Западе и потребовало его немедленного возвращения на родину. Мексиканское приключение режиссера подошло к бесславному концу.

В середине марта, после продолжительной задержки на границе из-за, кроме всего прочего, обнаруженных гомоэротических рисунков режиссера, съемочной группе наконец позволили въехать в США, где велели немедленно отправляться в Нью-Йорк и затем покинуть страну. И хотя Эйзенштейн не закончил запланированные съемки, он все еще надеялся спасти какую-то часть проекта и договорился с Синклером, что монтажом и озвучанием он займется в Москве. В середине апреля 1932 года Эйзенштейн наконец покинул берега Америки, заручившись обещанием Синклера отправить отснятый материал следующим же кораблем. Синклер же, вероятно, испугавшись дальнейших задержек и затрат, не сдержал свое слово и решил компенсировать часть расходов, продав материал другим проектам. Эйзенштейн больше никогда не увидел своей работы.

В марте 1933 года одна из версий фильма вышла в прокат в США под названием «Гром над Мексикой» (Thunder Over Mexico). В следующем году часть снятых Эйзенштейном кадров вошла в короткометражную картину «День смерти» (Death Day). Обе ленты, смонтированные голливудским продюсером Солом Лессером, вызвали шквал критики в американской прессе, обвинявшей Синклера то в отсутствии вкуса, то в диверсии.

В дальнейшем было предпринято еще несколько попыток смонтировать материал. В 1939 году подруга Эйзенштейна и позже его биограф Мари Ситон добилась права на монтаж новой версии фильма, которая вышла в 1940 году под заголовком «Время под солнцем» (Time in the Sun), а еще часть материалов была использована в серии образовательных фильмов «Мексиканская симфония» (Mexican Symphony, 1941). В 1950-х годах историк кино Джей Лейда смонтировал учебный фильм из той части материалов, которые хранились в Музее современного кино в Нью-Йорке, пытаясь, тем не менее, не воссоздать авторский замысел, но скорее продемонстрировать возможности нереализованного проекта.

Одна из самых значительных попыток закончить фильм была предпринята в конце 1970-х годов, спустя почти десять лет после смерти Синклера. После двадцати лет требований пленку наконец выслали в СССР, где ее смонтировал Александров, которому шел уже восьмой десяток. И вот, в 1979 году, спустя почти полвека после съемок, состоялась премьера «Да здравствует Мексика!» на Московском кинофестивале. Поскольку Александров непосредственно участвовал в создании ленты, можно предположить, что она была максимально приближена к замыслу Эйзенштейна, но все же оставалась лишь обобщенным отображением авторской идеи[178].

Ко всем версиям «Да здравствует Мексика!» стоит относиться с осторожностью, в первую очередь, потому что сам Эйзенштейн не принимал никакого участия ни в монтаже, ни в озвучании. Во-вторых, большая часть этих лент опирается на опубликованный сценарий, а он, по всей вероятности, был написан с целью угодить Синклеру и мексиканской цензуре и наметить общий план съемок[179]. Известно, что Эйзенштейн обычно пользовался сценариями всего лишь как грубыми наметками для съемочного процесса. Таким образом, при любом анализе неизбежно приходится опираться на конечные результаты чужого монтажа, которые в лучшем случае можно назвать только приблизительными. Тем не менее, некоторые осторожные выводы все же можно сделать.

Статуи и люди, фильм «Да здравствует Мексика!», 1930–1932

В целом задачей «Да здравствует Мексика!» было обрисовать историческую перспективу социального, экономического и политического развития Мексики от ранних цивилизаций до современности. Фильм должен был состоять из шести эпизодов, которые представляли собой целенаправленную последовательность шагов на пути к революции 1910 года и заканчивались картиной текущей послереволюционной борьбы.

Первый эпизод служит прологом. Он снят на Юкатане и состоит из крупных и общих планов храмов индейцев майя и монументальных статуй богов; здесь Мексика предстает страной богатого культурного наследия. В кадре присутствуют неподвижные фигуры современных мексиканцев, повторяющих позы статуй работы своих предков. Создавая образ Мексики как страны мертвых, режиссер вводит следом сцену с похоронной процессией, шествующей через поле кактусов. Когда процессия останавливается, гроб по периметру обрамляют лица плакальщиков с закрытыми глазами – как и у умершего. Этот эпизод, названный Эйзенштейном «Камень – боги – люди», призван подчеркнуть ощущение монументальности и статичности; изобразить ландшафт и местных жителей окаменевшими, застывшими во времени.

Вторая новелла, под названием «Сандунга», посвящена периоду до испанского завоевания. Здесь блеклый и пустынный пейзаж первого эпизода уступает место буйным тропическим лесам Техуантепека, где в райской идиллии живут полуобнаженные молодые мужчины и женщины. Древняя Мексика предстает землей простоты, социальной гармонии и вечной беззаботности. И в прологе, и в «Сандунге» Эйзенштейн идеализирует картины древней Мексики. Придерживаясь диалектического подхода к истории, он делает следующий эпизод, «Фиеста», антитезой двум предыдущим. Настроение картины резко меняется: эпизод фокусируется на разорении и гибели, которые принесло завоевание конкистадоров в начале XVI века. В свое первое воскресенье в Мехико Эйзенштейн снял шествие в честь Девы Марии Гваделупской, чье легендарное явление в 1531 году послужило толчком к распространению католицизма в Новом Свете. Во второй половине того же дня он отправился на съемки корриды на Пласа-де-Торос. Позже Эйзенштейн вспоминал странное созвучие двух церемоний – церковной и боя с быками:

«Это Мексика в одной стихии воскресного празднества смешивает кровь Христову утренней мессы в соборе с потоками бычьей крови в послеобеденной корриде на городской арене»[180].

В «Фиесте» режиссер намеренно столкнул религиозное и внецерковное торжества, оба навязанные коренному населению испанскими завоевателями. Он сравнивает страдания быков и христианских грешников, которых заставляют ползти на коленях или нести на спинах кресты из кактусов, повторяя муки Христа. Развивая метафору, он отождествляет их и со страданиями подавленных колонизаторами индейцев.

Казнь пеонов, фильм «Да здравствует Мексика!»

Действие четвертого эпизода, «Магей», происходит во времена диктатуры Порфирио Диаса в начале XX века. Снятая на гасиенде в Тетлапайаке, новелла рассказывает историю Себастьяна, индейца-пеона (фактически раба). Его невесту насилуют, после чего он берет в руки оружие и восстает против своих господ-испанцев. Вслед за перестрелкой, в которой погибает дочь владельца плантации, Себастьяна и его сообщников схватывают и подвергают мучительной казни: закопанных по шею в землю, их до смерти затаптывают лошади. Жестокость этой сцены, схожей с кровавыми расправами в «Стачке», «Потемкине» и «Октябре», наиболее близко подводит нас к привычным для Эйзенштейна темам классового конфликта, эксплуатации и бунта. У нас не остается сомнений, что истинными жертвами этой исторической драмы стали местные рабочие. В контексте недавнего подавления левой оппозиции история «Магея» видится как обвинение и современного мексиканского правительства в чрезмерной жестокости.

Центральный конфликт «Фиесты» и «Магея» становится катализатором революции 1910 года, о которой повествует следующий эпизод, «Солдадера», который режиссер, однако, не успел снять до того, как Синклер остановил съемки. Будучи главным революционным эпизодом в картине, «Солдадера», по замыслу Эйзенштейна, тем не менее должна была продемонстрировать диалектический синтез в его историческом повествовании. Героиня этой новеллы – Панча, одна из жен солдатов, или солдадер, что отправились со своими мужьями на фронт. Беременная Панча рожает в ту минуту, когда ее муж погибает в битве. Однако вместо того, чтобы оплакивать свою утрату, она сразу же выходит замуж за другого солдата, готового усыновить ребенка. Этот поворот сюжета знаменует преемственность идеи революции в контексте цикла жизни и смерти. Позже Эйзенштейн говорил, что повторное замужество Панчи символизирует также союз двух революционных сил под руководством Панчо Вильи и Эмилиано Запаты, а с ним – и единение всего народа против сил реакции[181].

Последняя и заключительная новелла фильма, задуманная как эпилог, переносит зрителя к событиям современной Мексики во время празднования Дня мертвых, когда мексиканцы воздают почести усопшим и провожают их в новую жизнь. Эйзенштейн подчеркивает радостный, карнавальный характер торжества и помещает в центр внимания его традиционные атрибуты: игрушечные скелеты, сладости в форме черепов и маски-черепа на празднующих. Церемониальное шествие, посвященное смерти, замыкает повествовательный круг фильма, перекликаясь со сценой похорон в прологе и возвращаясь к теме бесконечного цикла жизни. Эпизод завершается сценой, где рабочие, батраки и дети снимают маски и зритель видит их улыбающиеся лица, обращенные в светлое будущее Мексики. В качестве ироничного политического жеста Эйзенштейн вставляет в этот отрывок кадры, на которых со священников, правительственных чиновников и высокопоставленных военных спадают маски, обнажая не лица, а настоящие черепа, что символизирует конец эпохи правления буржуазии.

Разоблачение маски, фильм «Да здравствует Мексика!»

Диалектический подход Эйзенштейна к истории (и истории Мексики в том числе) выражается в неизбежном подъеме и падении капитализма, который в данном случае олицетворяют захватчики-колонисты. Историческое повествование разрушает нормальное течение времени в каждой из сцен, накладывая в них друг на друга прошлое и настоящее. В свойственной ему манере Эйзенштейн вводит метафору этого сосуществования прошлого и настоящего – сарапе, традиционную мексиканскую полосатую накидку, чьи яркие контрастные полосы символизируют саму культуру Мексики: «в ней бок о бок уживаются формы быта и социальных отношений, относящиеся к самым разнообразным эпохам развития»[182]. Это особенно ощутимо в прологе и новелле «Сандунга», в которых безвременное прошлое населяют современные мексиканцы. Так Эйзенштейн описывал Техуантепек – место действия «Сандунги»: «типично предколумбовское, хотя до сих пор пережиточно почти неизменно сохранившееся в тропиках»[183]. К этому достаточно противоречивому наложению прошлого и настоящего Эйзенштейна подвел его интерес к современной антропологии и этнологии, в том числе теории Люсьена Леви-Брюля о «примитивном» мышлении[184]. Были у режиссера и другие, более личного характера, источники подобного видения истории Мексики, среди них – история в произведениях мексиканских муралистов.

Познакомившись с Риверой еще в Москве, Эйзенштейн, разумеется, знал о существовании подобной школы и до своей поездки и еще ближе познакомился с ней по книге Аниты Бреннер «Идолы за алтарями». И все же личное знакомство с работами муралистов произвело на него сильнейшее впечатление. В Мехико он осмотрел все их главные произведения – на стенах Национальной подготовительной школы (муралы Сикейроса, Хосе Клементе Ороско и Риверы); здания министерства образования (цикл из 235 фресок работы Риверы и его помощников, созданных с 1923 по 1928 год); Национального дворца (где Ривера недавно закончил свою часть серии фресок по мотивам «Истории Мексики»)[185]. Увиденные Эйзенштейном произведения эхом отзываются на всем протяжении ленты «Да здравствует Мексика!» К примеру, сцена похорон в прологе явно перекликается с «Похоронами убитого рабочего» Сикейроса – фрагментом стенной росписи Национальной подготовительной школы, написанным в 1922 году и воспроизведенным в «Идолах за алтарями». Зрительные образы «Магея» можно сравнить с работами Ороско на темы упадка и социальной несправедливости – последствий испанской колонизации – также на стенах Национальной подготовительной школы. Особенно заметно схожи визуальные мотивы его фресок «Окоп» и «Троица» со сценой казни Себастьяна и его товарищей-пеонов, а образы солдадер в произведениях художника с большой вероятностью подтолкнули Эйзенштейна сделать одну из них главной героиней предпоследней новеллы фильма. И все же самое значительное влияние на Эйзенштейна в этом ключе оказал, очевидно, Ривера. Можно даже было бы назвать весь фильм одой мексиканскому художнику. В самом деле, между «Да здравствует Мексика!» и стенными росписями Риверы в здании министерства образования и Национальном дворце множество точек соприкосновения. Во-первых, и там, и там есть пристальное внимание к доколумбовому культурному наследию страны[186]. И на фресках Риверы, и в фильме Эйзенштейна важнейшая роль отводится коренному населению. Во-вторых, в работах обоих деятелей региональные различия выполняют структурообразующую функцию. Везде мы видим детальные изображения местной флоры – например, характерных кактусов магей. Кроме того, почти не вызывает сомнений, что источником идеи для центральных в каждой новелле сцен празднований и обрядов послужил «Двор празднеств» кисти Риверы в здании министерства образования. В частности, три фрески, посвященные Дню мертвых, вдохновили Эйзенштейна на эпилог.

Эйзенштейн черпал в работах Риверы не только темы. Как отмечал Десмонд Рошфор, фрескам «Двора празднеств» свойственна переработка библейских сюжетов, в которых мексиканский батрак отождествляется с христианским мучеником[187]. Эйзенштейн охотно перенял и эту черту творчества Риверы, что отчетливо ощущается в сцене казни Себастьяна и его товарищей в «Магее». Даже само имя героя – Себастьян – указывает на параллель с христианским мученичеством, мотивом, к которому Эйзенштейн уже раньше прибегал в «Октябре».

Магей, фильм «Да здравствует Мексика!»

Эйзенштейн выстроил свой фильм как кино-параллель творчеству Риверы, и это более чем закономерно. В его режиссерском подходе изначально было много общего с видением мексиканских муралистов. Политические проблемы всегда занимали центральное место в их работах, форма которых предполагала доступность для масс и выполняла просветительскую функцию. Кроме того, и муральная живопись, и съемки фильма требуют коллективных усилий группы людей, чей труд организован отдельным индивидуумом[188]. Стоит также отметить, что художественному стилю Риверы и других муралистов свойственна кинематографичность в том смысле, что в них отдельные образы объединены – или смонтированы – в тщательно продуманный визуальный и эстетический ансамбль. Муралисты часто прибегают к текстовым вставкам в виде лозунгов, деклараций и стихов, раскрывающих посыл той или фрески, что по сути своей напоминает титры немого кино[189].

Эйзенштейн открыто признавал преемственность своих идей от Риверы, в частности в отношении диалектического подхода к истории, о чем писал Синклеру в письме с изложением замысла своего фильма:

«В постановке кинокартины, над которой мы сейчас трудимся, наша цель и стремление – создать художественный портрет контрастной красоты пейзажей, нарядов, искусства и человеческих типажей Мексики и показать людей в их связи с естественной средой и социальной эволюцией. Соединить горы, моря, пустыни, руины древних цивилизаций и людей прошлого и настоящего в симфонической картине, симфонической с точки зрения конструкции и композиции, сходной в некотором смысле с фресками Диего Риверы в Национальном дворце. Как и его фрески, наша картина отразит социальную эволюцию Мексики с древних времен до настоящего времени, когда она предстает современной прогрессивной страной свободы и возможностей»[190].

Эйзенштейн, надо думать, осознавал, что в Советском Союзе его тесная связь с Диего Риверой вызвала бы осуждение. Когда режиссер приехал в Мексику, Ривера все еще оставался убежденным социалистом, однако в сентябре 1929 года его исключили из коммунистической партии, и по своим взглядам он начал склоняться скорее к Троцкому, нежели Сталину. В 1937 году, уже спустя несколько лет после возвращения Эйзенштейна на родину, Ривера даже предложил бывшему главе Красной армии убежище в своем доме в Тампико. На протяжении последующих лет Эйзенштейн признавал, что он обязан Ривере своим близким знакомством с мексиканской культурой, но все же скрывал, какое огромное влияние в действительности оказала фресковая живопись художника на замысел фильма «Да здравствует Мексика!»

Хосе Гуадалупе Посада, гравюра «Череп»

Стоит упомянуть и другие источники, оставившие свой след на мексиканской картине режиссера. В частности, Эйзенштейн был большим поклонником лубочной гравюры Хосе Гуадалупе Посады, которого он называл духовным отцом современного мексиканского искусства[191]. Его политические иллюстрации и карикатуры, появлявшиеся на плакатах и в газетах популярной либеральной прессы непосредственно перед революцией 1910 года, содержали безжалостную критику власти и демонстрировали ее жестокость, к чему стремился и Эйзенштейн в своем фильме. Наиболее известен Посада своими калаверами – сатирическими изображениями высших слоев мексиканского общества в виде живых скелетов. Эйзенштейн видел в Мексике многие работы Посады, но две репродукции, приведенные в книге «Идолы за алтарями», имеют особенное сходство со сценами из фильма. На первой из них изображена женщина-крестьянка с привязанным в наказание бревном к плечам[192]. Этот образ перекликается с фигурами грешников в «Фиесте», которых подвергают аналогичному испытанию. Еще более очевидна преемственность на второй репродукции, где Посада изобразил скелет в форме морского офицера – этот образ Эйзенштейн в точности скопировал в эпизоде с Днем мертвых[193].

Еще один источник влияния – это фотографы Эдвард Уэстон и Тина Модотти, которые в 1920-х годах много времени провели в Мексике[194]. Они уехали оттуда до приезда режиссера, но Эйзенштейн был знаком с их работами опять-таки по репродукциям в книге Бреннер. Пустынные монументальные образы пирамид майя и снимки горшков, стволов пальм и магея крупным планом оставили свой след на операторской работе Тиссэ, на использовании резкого фокуса и фильтров для увеличения контрастности[195]. Фотографии Модотти носили более социально ориентированный характер и печатались в журналах «Мексиканские обычаи» и «Эль Мачете», а их главными героями часто становились рабочие и батраки в традиционных костюмах. Многие кадры в «Да здравствует Мексика!» явно схожи с ними в композиции и настроении. Все эти связи свидетельствуют о том, что Эйзенштейн в своей работе руководствовался не только собственными впечатлениями о стране, и о том, как глубоко на его картину повлияли образы Мексики из других сфер искусства.

То, что он не смог завершить «Да здравствует Мексика!» стало одним из главных разочарований в карьере Эйзенштейна, и многие соотечественники сочли его пребывание за рубежом бесславным провалом. Мексиканский проект Эйзенштейна так и остался его незаконченной симфонией.

Оглавление
Пролог
Глава 1 Время экспериментов
Глава 2 Утверждение
Глава 3 Перелом
Глава 4 Затишье
Глава 5 Помилование
Эпилог

от news24

Добавить комментарий