Массовая культура

Ежегодно в мире выходит несколько тысяч художественных кинофильмов. Десятки миллионов людей заполняют ежедневно кинотеатры, сотни миллионов —- смотрят фильмы по телевидению. Кино является в наше время могучей силой, активно участвующей в гармоническом развитии, идейном, нравственном и культурном обогащении личности, в коммунистическом воспитании масс. В то же время кино, находясь в руках монополистического капитала и его идеологического аппарата, деформирует сознание людей.

Именно из этой особенности экранного искусства вытекает значение кино в современной идеологической борьбе.
Противоборство идей происходит не только на самом экране, но и в теории кино. И потому среди многих актуальных вопросов, стоящих перед фронтом искусствоведения, возникают вопросы, связанные с критикой буржуазных и ревизионистских концепций современного киноискусства, а также проблемы методологии изучения теории и истории кино.
В постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной критике», в частности, указывается, что критика все еще недостаточно активна и последовательна «в разоблачении реакционной сущности буржуазной «массовой культуры» и декадентских течений, в борьбе с различного 22 рода немарксистскими взглядами на литературу и искусство, ревизионистскими эстетическими концепциями»1.
В искусстве, и особенно таком могущественном, как кино, реакционная буржуазная «массовая культура» нагляднее всего проявляется в поточных лентах, призванных манипулировать общественным сознанием в интересах тех, кто эти фильмы финансирует, прививать зрителям веру в незыблемость буржуазного образа жизни и правопорядка, отвлекать от насущных проблем реальности.
Известны и модели кинозрелищ, созданных для этой цели.
Буржуазный кинематограф — это существенная часть буржуазной «массовой культуры».
Но вопрос массовости применительно к кинематографу сложен и многозначен. Дело в том, что кино — это массовое искусство и иным быть не может.
Именно учитывая эту особенность экранного искусства, В. И. Ленин определил его как важнейшее из всех искусств, как феномен, способный формировать сознание миллионов людей в духе коммунизма и реального гуманизма.
Это великое ленинское предвидение полностью подтвердилось. Лучшие советские кинофильмы активно служили и служат развитию социалистического общества, являлись и являются важным идеологическим фактором передовой культуры человечества. Об этом не следует забывать.
Следует также учитывать, что и подлинно прогрессивные фильмы, созданные в капиталистических странах, активно противостоят буржуазной «массовой культуре», продукты которой засоряют эфир, театральные подмостки и телеэкраны. Но они противостоят и декадентскому искусству, нередко наряженному в тоги прогрессивности и политической актуальности.
В киноведческой литературе еще довольно распространена концепция, согласно которой в западном кинематографе существуют и противостоят друг другу лишь два основных и обособленных потока. Один из них представлен коммерческим кино, и потому реакционным, другой — некоммерческим и в силу этого прогрессивным. Такое разграничение имеющихся в виду кинематографических 1 «Вопросы идеологической работы КПСС», М.. 1973, стр. 524.

явлений верно лишь отчасти. Что же касается их противопоставления, то оно безусловно ошибочно.
Коммерческими в смысле их рентабельности могут быть и прогрессивные, демократические фильмы. С другой стороны, на Западе существует кино, хотя по видимости п не коммерческое, но тем не менее архибуржуазное.
Поэтому вопрос о массовости искусства кино — важный и весьма актуальный методологический вопрос.
Буржуазная методология рассматривает всякое произведение, адресованное массовому зрителю, как продукт «потребительского общества». И только явление, имеющее в своей структуре черты элитарности, проявляющиеся в усложненной форме или специфическом содержании, готово оценивать как искусство.
В современной буржуазной социологии появилась огромная литература, посвященная проблемам «массовой культуры» и «массового искусства». Эта литература весьма часто оперирует примерами из кино и телевидения и при всем пестром многообразии точек зрения часто опирается на труды известного западногерманского социолога Теодора Адорно. В своих работах Адорно критически относится к феномену «массовой культуры», полагая, что она есть продукт разложения гуманистической культуры прошлого. Он считает, что «массовая культура» является видом отчужденного духовного производства, которое характеризуется стереотипностью, повторяемостью приемов, некритическим, потребительским отношением к действительности, предусматривающим «согласие масс с аппаратом господства». «Массовая культура», по мнению Адорно,— это антипод классической культуры; она выражает ее фатальный распад и саморазрушение. Единственный намек на выход из этой ситуации он видит в развитии элитарности, создании явлений искусства, недоступных массовому сознанию.
Эти мысли Адорно дали возможность не менее влиятельному буржуазному философу Герберту Маркузе сделать категорический вывод: «Искусство выживает только там, где оно становится сюрреалистическим и атональпым.
В противном случае искусство разделяет судьбу всех подлинно человеческих коммуникаций: оно отмирает» 1.
1 Н. Marcuse, Eros and Civilization, London, 1956, p. 122.

Эта концепция в самых разных вариантахи более осторожных и совершенно определенных, как у Маркузе,— получила широкое распространение в буржуазной науке и критической практике.
Некоторые черты такого рода методологии проникают и в наше киноведение, когда кинематограф капиталистических стран разделяется на искусство массовое, коммерческое, а поэтому априори реакционное, и искусство некоммерческое и только потому прогрессивное и антибуржуазное. Сторонников такой классификации нимало не смущает, что она находится в противоречии с реальной практикой.
Как, спрашивается, при таком делении поступать с Чаплином, фильмы которого были рассчитанными на массовую аудиторию и коммерческими с точки зрения доходности каждого отдельно взятого фильма?
Рене Клер и Жан Ренуар, итальянский неореализм, американский критический реализм 30-х годов и последнего периода — разве это элитарное искусство? Или, может быть, творчество этих художников не заслуживает серьезного изучения? Непросто обстоит и с такими противоречивыми явлениями мирового кино, как Ф. Феллини, М. Антониони, Л. Висконти — ведь их фильмы тоже находятся в системе массового коммерческого проката.
Да, по существу, все американское кино, и прогрессивные и реакционные его явления находятся в системе массового потребления — элитарного подразделения американское кино почти не знало.
Все эти примеры показывают, что массовость, в смысле количественного распространения явления экранного искусства, отнюдь не есть свидетельство реакционности или прогрессивности произведения. Нужны совершенно иные критерии, и главный критерий — это идейно-художественная сущность произведения.

Сказанное выше, однако, не означает, что следует смазывать проблему реакционной сущности буржуазной «массовой культуры». Именно в силу своей доступности и массовости кино широко используется теми, кто его финансирует в своих классовых интересах. Прп помощи кино, а в последние десятилетия — телевидения монополистическому капиталу и его пропагандистскому аппарату удается активно влиять на общественное созпанпе, наводняя кино- 25 и телеэкраны продукцией, призванной либо отвлекать зрителей от насущных проблем жизни, либо направлять их сознание в заранее определенное русло. Воздействие на общественное сознание конвейерного кино и телепродукции за последние годы пристально изучается — и за рубежом и в нашей стране имеется большая литература, посвященная этому явлению. В этих исследованиях по праву находят свое место и положения из трудов Адорно, рассматривающие различные модели буржуазной массовой культуры, их враждебность человеку.
Но сегодня, в условиях обостряющегося кризиса капитализма и его идеологии, важно видеть новые моменты и в кинематографическом процессе, и в механизмах воздействия фильма на зрителей, и в теориях массовых коммуникаций.
И дело не в том, что, как утверждает влиятельный буржуазный социолог канадский профессор Маршалл Маклюэн, мы живем в «электронной галактике», которая сменила эпоху Гутенберга, то есть эпоху книгопечатания и связанную с книгой культуру. Заметим в скобках, что в Советском Союзе и других странах социализма кино и телевидение не вытеснили книгу и не стали новой религией, которая, по мысли Маклюэна, переформировала, перепахала общественное сознание мира.
В нашей стране кино — это одно из средств гармонического развития личности, важная часть культуры социализма, средство воспитания людей в духе высоких принципов реального гуманизма.
Но не секрет, что в капиталистических странах, хотя и там есть явления прогрессивные и гуманистические, кино, как и телевидение, активно участвует в деформации личности и служит сохранению буржуазной морали и правопорядка. Маклюэн зорко проследил и зафиксировал все усиливающееся влияние средств массовой информации на общество, но при этом канадский социолог пришел к парадоксальному выводу, что «массовая культура» есть высшее завоевание современного «технического века», единственная подлинная художественная реальность и даже революция в области художественного сознания. И хотя в последних своих работах Маклюэн говорит о тоталитаризме средств массовой коммуникации с известной долей сожаления, он все же рассматривает «культуру потребления» в качестве 26 неизбежного фактора, полностью изменившего и преобразовавшего общество.
Точки зрения Маклюэна и Адорно как будто бы полярны, но и тот и другой рассматривают «массовую культуру» как некий единый феномен и не в состоянии понять ее действительную природу и социальные функции. Понятие «массовой культуры» в их толковании растворяет действительные противоречия между искусством реакционным и искусством прогрессивным, существующие в современном буржуазном обществе и, по существу, отрицает сам принцип народности искусства.
Поэтому для теоретика, стоящего на позициях марксизма, нет альтернативы — либо кино элитарное, которое и есть искусство, либо кино «потребительское» — продукт антикультуры.
В оценке сложных процессов зарубежного кино, в решении дилеммы — элитарной и «массовой» культуры,— исследователю дает верный компас ленинская теория двух культур, которая помогает определять истинную ценность явлений искусства.
В современном буржуазном киноискусстве (прежде всего, западном) все более дает о себе знать взаимопроникновение, своеобразная диффузия стилевых и жанровых тенденций, слияние их в некий «усредненный», универсальный стиль, рассчитанный по возможности на все основные категории зрителей.

Разумеется, нельзя преуменьшать влияние на массы «псевдокультуры» в ее установившихся формах, распространяемой сегодня мощными техническими средствами.
Но надо вместе с тем видеть изменения стратегии тех, кто определяет сегодня идеологическую сущность экранного искусства.
Поощряя включение в кинопродукцию, создаваемую киномонополиями, модернистских содержательно-формальных элементов, по обманчивой видимости сообщающих ей смысловую глубину и многозначительность, кпномонополии связывают с такого рода фильмами (и не без оснований) надежды на улучшение коммерческой конъюнктуры.
Вместе с тем освоение модернистской стилистики в производстве такой продукции открывает возможности для особенно изощренной буржуазно-идеологической обработки массового сознания, особенно молодежи, для распростра­ 27 нения как идей буржуазной реакционной философии так и теорий «новых левых». Сам по себе этот феномен используется для обоснования идеи о «демократизме» модернистского искусства, о «преодолении» в капиталистическом обществе культурного неравенства и в конечном итоге — о якобы изменении самой структуры буржуазного общества, которое-де становится более демократичным, терпимым к инакомыслящим, интегрирует социальное неравенство.
Взаимопроникновение тенденций элитарного и буржуазного «массового» искусства еще раз свидетельствует о социальной и идеологической общности этих разновидностей буржуазной художественной культуры.
Буржуазный характер развлекательных лент, в которых действуют супершпионы, сексуальные маньяки, гангстеры, ни у кого не вызывает сомнений. Но столь же важно видеть, что буржуазны по своей сути и те кинокартины, которые проникнуты идеей разочарования в человеке и человечестве, в разумности каких бы то ни было общественных идеалов. Авторы подобного рода фильмов заблуждаются, полагая, что в этом случае они «незавербованы» и стоят вне идеологической и политической борьбы.
Произошла не только фронтальная политизация массового буржуазного кинематографа, но и коммерциализация и политизация так называемого авангарда, то есть декадентского искусства. Сегодня было бы недостаточным рассматривать буржуазное кино только лишь как средство развлечения и заполнения «социального вакуума». Буржуазные пропагандисты и хозяева кинобизнеса под воздействием тех изменений, которые в последнее время произошли в мире, и учитывая рост идейного влияния сил социализма и коммунизма на массы, стали применять сложный камуфляж, маскировать свои истинные цели и видоизменять некоторые проверенные приемы манипулирования общественным сознанием.
Если в известном кодексе Хейса, который приняли американские кинопродюсеры еще в 20-е годы, указывалось, что каждый американский фильм должен быть оптимистичным и показывать зрителю, что где-нибудь и когданибудь он «схватит за хвост свое счастье», то сегодня такого рода модели ушли на второй план (они фигурируют лишь в третьестепенной конвейерной продукции) и сам кодекс Хейса отменен. Наступило время более сложных и 28 утонченных моделей, призванных деформировать сознание людей, моделей, включающих в себя и известную долю критики «общества потребления» и философские идеи по большей части из арсенала «новых левых».
Одно время в специальной кинематографической прессе много писалось о так называемых американских независимых режиссерах, которые-де не связаны с монополистическим капиталом и создают фильмы в соответствии с личными устремлениями и политическими взглядами.
Разумеется, в условиях конкурентной борьбы и противоречивости общественной структуры капиталистических стран некоторым художникам удается создавать фильмы прогрессивного, гуманистического содержания, отражающие реальные процессы жизни. Вспомним лучшие фильмы Стэнли Креймера, Артура Пенна и других режиссеров-реалистов. Но весьма часто так называемая «независимость» режиссера — это лишь видоизмененная зависимость, новый вид кинобизнеса. «Независимые ушли от опеки Голливуда,— пишет французский критик Ж.—К. Рубен в журнале «Синема-74»,— в экономическом смысле, однако в смысле политическом сознательно или нет их выступления и анализ действительности несущественно отличались от голливудских. Они без зазрения совести вступают в игру крупных фирм, и все это расширяет их финансовые возможности, даже в том случае, когда им приходится поступаться долей своей независимости»л. И далее: «Старый Голливуд, чье процветание совпало с апогеем «американского образа жизни», обычно представлял в своих фильмах ложный образ ложного мира. Выбор тем был подчинен тому, чтобы избежать проблем реальной жизни в угоду политической конъюнктуре; трактовка этих тем была подслащена, без подлинного анализа. Когда Америка начала сомневаться и бунтовать, голливудская система развалилась и (что также не было случайно) публика, особенно молодая, начала размышлять над реальными проблемами своей страны и своими собственными проблемами, требовать, чтобы ей показали изображение действительного мира без прикрас. В ответ на крах голливудских фирм, которые ничего не поняли в эволюции публики, независимые захотели вернуть кинематографу его социально-политическое содержа- 1 1 J. С. R u b е п, New-Hollywood.— «Cinema-74», n° 183,1974, р. 46. ние, создав истинный образ истинного мира. Однако большинство из них смогло предложить злителям лишь лживую картину истинного мира. Почему лживую? Потому, что трактовка выбранных тем не предполагала никакого серьезного политического осмысления и почти никогда не связывала содержание фильма с происходящими в мире процессам. «Независимые» американские деятели кино, разумеется, отображали в своих фильмах реальные события и проблемы, но при этом зачастую путали причины со следствиями, и главное — с несущественным» Ж.-К. Рубен и некоторые другие аналитики буржуазного кинодела заметили и «новую голливудскую стратегию», которая постепенно интегрировала независимых режиссеров, отметив рентабельность критической направленности, предоставив им широкий, массовый прокат.
Сами кинокомпании подхватили установку на сенсацию, на проблемность — отсюда фильмы о мафии, о политических убийствах, о молодежных движениях. При этом, как это подметила и зарубежная прогрессивная критика, этот новый способ отвлечения сознания зрителей от подлинных проблем весьма непрост — для него характерна правдоподобность изображаемых жизненных ситуаций. Это делается для того, чтобы ложный мир кинозрелища приобретал достаточную убедительность и создавал иллюзию проблемности и политической актуальности.
Зрителю внушается схема такого решения политической проблемы, какая угодна заказчикам фильма, еще до того, как он сам задумался и попытался разобраться в том или ином политическом вопросе.
Происходит и восстановление голливудских студий и процветание «независимых», поддерживаемых финансовыми объединениями и крупными фирмами.
Резко изменился характер детективных, исторических, комедийных фильмов, когда-то составлявших основу буржуазного киноконвейера и кинопроката,— в структуру этих кинозрелищ хозяева кинобизнеса и режиссеры стали включать политические проблемы, желая «обновить» устаревшие жанры, привлечь в зрительные залы и к экрану телевизора зрителей, которые давно потеряли интерес к стандартной коммерческой продукции. 1
1 J. С. R u b е п, op. cit., р. 47.

В 1974 году наиболее рекламируемым фильмом во Франции был фильм «Китайцы в Париже», поставленный французским режиссером Жаном Янном. Это — некая фантасмагория — китайцы захватили Париж, установили свою власть, а французы пресмыкаются перед ними. В фильме есть и легкий антикитайский флер, и пародия на движение Сопротивления во второй мировой войне во Франции, и различного рода сценки, призванные эпатировать зрителя, но главное все же в фильме не китайцы — они приходят в Париж с цветами и показаны, скорее, условно, даже с некоторой симпатией. Главное — это выпады в адрес коммунистической идеологии и социализма.
Это — тоже спекуляция на актуальной проблематике, «торговля политикой».
«В течение последних лет (и особенно с 1968 года) французское кино характеризуется,— пишет французский критик Жан-Клод Мераль,— все более массовым вторжением внешних признаков политики («Дзета», «Признание», «Все в порядке» и т. п. вплоть до «Покушения»)» 1.
Здесь не случайно назван рядом с фильмом с относительно прогрессивным содержанием — «Покушение»,— где рассматриваются проблемы коррупции власть имущих, и такие фильмы, как «Признание» и «Все в порядке» — яростные антикоммунистические фальшивки.
Таким образом, одной из ведущих тенденций теории и практики буржуазной культуры оказывается все та же «диффузия», взаимопроникновение тенденций буржуазной массовой культуры и тенденций, присущих искусству декадентскому, так называемому элитарному.
Многие лидеры модернистского кинематографа, еще несколько лет назад провозглашавшие свою независимость от привычных запросов массового зрителя, свою приверженность к искусству в его «самодельном» развитии, ныне, не без влияния финансирующих их кинокомпаний, сменили вехи. Отсюда их ставка на эротику, отказ от бессюжетности, считавшейся ранее основой «нового» кино, обращение к мелодраматическим ситуациям, откровенный эпатаж обывателя, но эпатаж «интеллектуальный».
В 50-е — 60-е годы можно было говорить об относительной автономности кинематографических продуктов «мас- 1 1 «Le Revue du Cinema», n° 27t 1973, p. 38. ‘..

совой» культуры от элитарных явлений. Ныне явление «диффузии» стало характерным даже для творчества лидеров «элитарного» кино. Немногим более десяти лет назад режиссер Ален Рене и писатель, один из основоположников «нового романа», Роб-Грийе создали фильм «Прошлым летом в Мариенбаде», который в ту пору был выдвинут критикой как провозвестник философского кино. Разорванность временных и пространственных связей, иррациональность в этом фильме были даны в концентрированном выражении. Ныне приемы Алена Рене стали расхожими штампами, а сам режиссер поставил «политический» фильм «Стависский», вполне коммерческий и не без антикоммунистических выпадов.
Границы между кинематографом «коммерческим» и «некоммерческим», «кассовым» и «серьезным», «развлекательным» и «экспериментальным» все более и более размываются. В стилистику развлекательных фильмов включается сегодня «рваный» монтаж, необычайные ракурсы съемки (в том числе «скрытой камерой»), длительные психологические паузы и другие приемы из арсеналов модернистского кино. Вместе с этими приемами в фильмы, рассчитанные на массовую аудиторию, активно проникают настроения и идеи, навеянные философией фрейдизма, неофрейдизма и так называемого левого фрейдизма.

Так буржуазная кинопродукция приобретает видимость проблемного искусства, камуфлируется под жизнь «во всей ее сложности», прикрывается весьма пестрыми нарядами — от религии до порнографии, от дацзыбао хунвейбинов до ученых трудов философов.
Поэтому важно, не смазывая специфику «массовой культуры» и культуры «элитарной», детально исследовать механизм их взаимодействия и взаимопроникновения в современном капиталистическом обществе.
Капитализм пытается использовать новые методы в борьбе с коммунистической идеологией, которая все больше и больше завоевывает умы и сердца людей.
Буржуазные критики и теоретики искусства в качестве героя, наиболее полно, по их мнению, отражающего современнбсть, выдвигают личность антиобщественную, якобы в силу именно этого и противостоящую буржуазной морали. Отсюда идеализация «новых левых». Отсюда прославление анархистского своеволия. Отсюда фильмы- 32 мифы, авторы которых публично заявляют, что они критикуют «потребительское общество», но, по существу, лишь демонстрируют деградацию человека и изощренную эротику. В результате они создают зрелища, поддерживаемые именно теми буржуазными кругами, которых они, судя по их декларациям, собирались разоблачать и эпатировать

Такого рода явление — фильм итальянского режиссера Д. Феррери «Большая жратва», получивший на кинофестивале в Канне в 1973 году премию международной организации кинопрессы. По замыслу — это антибуржуазный памфлет, фантасмагория, претендующая на зеркальное отражение пороков «общества потребления». Четыре человека, люди разных профессий, но относящиеся к так называемому «среднему буржуазному слою», собираются в свой уикенд на пустой вилле и предаются здесь чревоугодию:
они приготавливают горы самых разнообразнейших яств и с наслаждением их пожирают. Потом им на ум приходят иные занятия — они приглашают. уличных девиц и некую учительницу, которой эта безудержная жратва и изощренный разврат понравились гораздо больше, чем девицам, постаравшимся побыстрее убраться из этого странного дома. Но потом наступает кульминационный пункт замысла авторов картины. Герои один за другим умирают — их смерть страшна, а вернее, трагикомична.
Один захлебывается в своих экскрементах, другой замерзает на улице, увлеченный эротическими похождениями…

Остается лишь учительница; она, как ни в чем не бывало, рано утром покидает дом, а грузовик-рефрижератор привозит новую партию продуктов — свиные туши, копченые окорока, завитки колбасы, телячьи головы…
В фильме проглядывает замысел, декларируемый в устных и печатных заявлениях авторов, в многочисленных статьях адептов этой ленты — изобразить суть и. судьбу «общества потребления», которое обожралось и, конвульсируя, идет к гибели. Но изощренная эротика, смакование всяческих мерзостей — не есть ли это попытка «бороться» с буржуазностью архибуржуазными средствами? А если прямее сказать — не есть ли это попытка слегка эпатировать буржуазного зрителя, веселить его невиданным по своей откровенности зрелищем человеческого распада, порнографией, но не банальной, не бульварной, а сдобренной модными «левыми» рассуждениями? Не есть ли это по- 33 пытка увести искусство от исследования подлинных язв капиталистического мира?
Идеалистический миф о последствиях научно-технической революции для структуры классового общества нашел довольно широкое отображение и в кино.

«С особой настойчивостью,— пишет секретарь ЦК К11Ф Ролан Леруа,— французская буржуазная печать занимается модной ныне критикой «индустриального общества» и осуждает знания, третирует их как якобы источник власти и соответственно угнетения, восхваляет «возврат к природе», противопоставляет стихийность сознательности, клеймит как «тоталитарное» положение марксизма о том, что действия людей должны быть основаны на научном познании природы и общества. Пессимизм и иррационализм стали ходовой идеологической позицией крупной французской буржуазии. Тем самым она пытается, с одной стороны, снять ответственность с себя и с капиталистического строя и переложить ее на так называемое «современное технократическое общество» (взятое в целом).
С другой стороны, она пытается прибегнуть к мальтузианству, намеренно используя его в те периоды, когда разражается очередной экономический кризис» *.

Этот анализ полностью применим к позиции находящихся в орбите буржуазной идеологии художников не только Франции, но и других стран Западной Европы.

Вышли десятки фильмов разного уровня, разной стилистики, нередко сделанные с высоким профессионализмом, показывающие неотвратимые последствия НТР для личности, рисующие бесперспективность и вырождение людей в условиях «постиндустриального» общества.
От фильма братьев Тавиани «Под знаком скорпиона» до одной из последних работ Ингмара Бергмана «Стыд», через бесчисленное множество утопий, масштаба гораздо меньшего, проходит мысль об исторической повторяемости и тупиковой бессмысленности всякого стремления изменить условия жизни человека и человечества к лучшему.

Объективно такие явления искусства уходят от реального анализа вещей и превращают пороки капитализма в пороки человека, оказавшегося в потоке научного и технического развития общества. 12

1 «Коммунист», 1974, N° 13, стр. 73—74.
2 Зак. JSft 607

Не без влияния Маркузе и его теории «одномерного общества» авторы ряда европейских и американских фильмов стали настойчиво проводить мысль о возникновении у капиталистов и рабочих не только сознания, исключающего какую-нибудь возможность оппозиции друг другу, но и адекватного удовлетворения личных потребностей и стремлений. Пожалуй, наиболее наглядно и лапидарно эти идеи проводятся в американском фильме «Джо» режиссера Джона Эвилдсена по сценарию Нормана Векслера, который как бы является модификацией многих фильмов, аналогичных по своим идеологическим установкам. В этой картине-притче, прежде всего, явно просматривается мысль, что все старшее поколение в общем-то в определенной мере едино — не случайно рабочий находит общий язык с преуспевающим бизнесменом, и они (при несколько разных побудительных мотивах) едины в своей ненависти к образу мыслей и действий молодого поколения.

В этом фильме отражены взгляды, влиятельные в среде американской и европейской интеллигенции. Здесь и беспокойство по поводу укрепления позиций реакции (вполне обоснованное беспокойство, отражение взглядов радикальных слоев общества) и ненависть к обывателю, готовому ради своих шкурных интересов насиловать и убивать (это тоже отражение реальности). Все эти черты картины дали возможность некоторым нашим исследователям зарубежного кино отнести ее к числу прогрессивных лент. Но нельзя не видеть в этом фильме позицию (впрочем, как мы уже отмечали, весьма распространенную в современной буржуазной философии, а также в искусстве) об обуржуазивавши пролетариата, о рабочем классе как основной базе реакции.
Вместе с тем в этой картине, как и в десятках ей подобных, проводится весьма распространенная сегодня идея о том, что сексуальная подавленность, которую явно ощущают и рабочий, и бизнесмен, ведет к насилию и жестокости — эта тенденция связана с идеями «левого фрейдизма».

Буржуазность под флагом антибуржуазности находит в киноискусстве множество своих выразителей. Одна из характерных черт этого явления — распространение теорий «сексуальной революции».

Пионером здесь, пожалуй, был режиссер Душан Макавеев, югослав по происхождению, поставивший на средства западногерманской фирмы фильм «В. Р.: Тайны организма».
В. Р.— это Вильгельм Рейх, последователь 3. Фрейда, писавший еще-в 20-е и 30-е годы о «сексуальной революции», как необходимом условии для раскрепощения человека и человечества. Сильно упрощая построения своего учителя, В. Рейх отождествлял* смысл жизни с оргаистическим удовлетворением и видел исток социальных противоречий в той или иной степени половой неудовлетворенности.
Душан Макавеев провозглашает В. Рейха пророком современного мира, открывшим законы бытия, причудливо сочетая в своем фильме документальные кадры, коллажи, фотографии, отрывки из советских кинокартин и, наконец, некий сюжет, призванный проиллюстрировать сексологические искания немецкого психоаналитика.
Проповедуя идеи «сексуальной революции», Душан Макавеев сопровождает их, впрочем, как и сам В. Рейх, антикоммунистическими и антисоветскими выпадами.
Фильм «В. Р.: Тайны организма» — это соединение различных пластов буржуазно-анархического мышления — махровый антисоветизм и антикоммунизм, фразеология «новых левых», откровенная порнография.
С идеями «сексуальной революции» связана целая серия фильмов, созданных в Западной Европе и США. Нередко эти картины и не сопровождаются антисоветскими и антикоммунистическими пассажами, как у Д. Макавеева в «Тайнах организма» и его последней работе «Сладкий фильм», они даже содержат критический заряд, направленный против капиталистической действительности, против ханжеской морали, буржуазного образа жизни, но при этом вывод делается один: лишь «раскрепощение» тела может дать человеку свободу и способно подготовить человечество к социальным преобразованиям. Здесь как бы иллюстрируется тезис В. Рейха: «Сытый человек не станет красть. Сексуально удовлетворенный человек не нуждается ни в морали, ни в религии. Вот решение всех проблем жизни» *.
Показателен в этом отношении фильм «Доротея» (Франция — ФРГ) Петера Флейшмана, режиссера, полу- 1 1 W. Reich, The Sexual Revolution, N. Y., 1970, p. 269.
2 *

чившего известность в критических кругах кинокартиной «Охотничьи сценки в Нижней Баварии» — жестокой, местами натуралистической, но острой и социальной лентой.
На этот раз режиссер избрал в качестве объекта своего исследования одиссею молодой девушки, прошедшей по кругам капиталистического ада и всюду столкнувшейся с аморальностью, жестокостью, сексом. Режиссер с натуралистическими подробностями изображает сексуальное безумие буржуазного бытия — проституцию, половые извращения, полный распад семейных отношений, индустрию порнографической рекламы. Но каков же выход из этой отчаянной ситуации? Куда податься Доротее в этом одичавшем и извращенном мире, все соблазны которого она испытала? В конце фильма — вполне идиллическая сцена:
некая молодежная коммуна на ферме, дети, а в кровати лежат два парня и Доротея, они читают. Над кроватью — портрет Мао…
Сцена дана без тени иронии, всерьез: свободная любовь, «освобождение тела и духа», очевидно, и есть тот выход из кризисной ситуации, в которую поставил буржуазный правопорядок молодое поколение и который искала и нашла Доротея.
Другая ипостась «левого фрейдизма» — это концепции Маркузе, сформулированные не без влияния Вильгельма.
Рейха, о «расшатывании» капиталистической системы при помощи сексуальных извращений, которым американский философ приписывает некий «критический потенциал». Маркузе пишет: «Скорее всего, суть извращений заключается в том, что они отвергают полное закабаление принципа удовольствия принципом реальности… Призывая к инстинктивной свободе, извращения часто отвергают всякое чувство вины, как правило, вытекающее из сексуальной репрессии» 1.
Вполне в духе этих философских построений — содержание бесчисленного количества фильмов, созданных во Франции, Италии, ФРГ, Швеции, Дании, фильмов и откровенно примитивных, «рыночных» и усложненных, нередко с ассоциативным монтажом, в которых капитализм «сокрушается» при помощи сексуальных извращений, изображенных весьма впечатляюще. Думается, что в оценке тако- 1 1 H. Marcuse, Eros and Civilization, London, 1956, p. 50.

го фильма, как «Последнее танго в Париже» Б. Бертолуччи, у левой критики произошла аберрация зрения не без влияния такого рода теорий. Антибуржуазность фильма была увидена этой критикой именно в изощренном, сексуальном эпатаже.
По Вильгельму Рейху, человечеству более свойствен матриархат, чем патриархат, основывающийся на институте моногамии, который, по его словам, есть «фабрика по выработке авторитарных и консервативных структур».
В ряде своих работ. В. Рейх, а вслед за ним и другие «левые фрейдисты» стали объяснять возникновение фашизма в Германии сексуальной скованностью, подавленностью населения, что, по их мнению, характерно для любого тоталитарного строя. Выше уже отмечалось, что сходный мотив есть и в американском фильме «Джо».
Критика обращала внимание на элементы подмены социальных мотивировок биологическими в таких заметных явлениях зарубежного кино, как «Конформист» Бернардо Бертолуччи, «Гибель богов» Лукино Висконти, которым, разумеется, присуще также впечатляющее отражение моральных последствий нацистской идеологии, резкая антифашистская направленность.
В недавно вышедшем фильме «Ночной портье» Лилианы Кавани жестокости фашизма уже более отчетливо связываются с проблемами сексуальной неудовлетворенности или подавленности. Объективно такого рода фильмы ведут к реабилитации фашизма, якобы заложенного в самой личности современного человека.
Критик из «Юманите» Франсуа Морен, рассматривая эти и сходные с ними явления, отмечает, что сейчас в буржуазном киноделе существует «мода ретро» — мода на киновоспроизведение прошлого,— от «моды в одежде и меблировке квартир» и до «деформирования изображения действительности и истории» 1.
В качестве примеров деформации истории критик называет не только «Ночной портье», но и уже упомянутую выше кинокартину «Стависский» Алена Рене, показанную на Каннском кинофестивале 1974 года. В этом фильме, как отмечает Ф. Морен, рассказано о подвигах «мошенника более чем симпатичного, разгуливающего среди роскошных 1 «L’Humanite», 14 juin, 1974.
декораций. В фильме предлагается забыть исторический контекст его похождений, а также экономический кризис, который только что нанес удар Франции, и безработицу, и подъем фашизма, предлагается забыть использование этого скандального дела в целях подготовки «переворота» 6 февраля 1934 года» К (Речь идет о попытке фашистского переворота во Франции.— Прим. автора.) Мысль автора статьи сводится к тому, что Ален Рене при помощи «люксовых» декораций, костюмов, привлекательных личных черт актеров стремится затемнить подлинное лицо истории и истинные пружины действий известного авантюриста Стависского, «дело» которого столь нашумело в Европе в начале 30-х годов и было связано с активизацией фашизма.
Франсуа Морен отмечает, что такого рода художники под предлогом пересмотра очень далекого прошлого разоблачают «свои собственные сомнения, свой эгоцентризм, свое «бессилие безбоязненно показать действительность»1 2.
Значительная часть режиссеров, социологов, художников, связанных в 50-е годы с экзистенциалистской философией, в конце 60-х годов сделали, подобно Сартру, поворот в сторону идеологии «новых левых». Такая эволюция характерна, прежде всего, для Жан-Люка Годара. Будучи одним из адептов возникшего в те годы во Франции движения «новой волны», Годар впечатляюще показывал отчуждение человека буржуазного мира и сделал ряд открытий в области киномонтажа. Ныне Годар в своих заявлениях и в своих фильмах «сменил вехи» и из живописца отчужденной личности превратился в «политического» режиссера, одного из лидеров кинематографического революционаризма, нередко сползающего к антикоммунизму.
Фронт идеологической борьбы проходит сегодня не только через сами фильмы, но и касается коренных вопросов теории и истории кино.
Некоторые влиятельные зарубежные теоретики кино настойчиво разделяют идейность и реализм. Они утверждают, что идейность художника искажает отражение реальности. Даже поддерживая реалистическое изображение — и в этом положительная сторона позиции этих ученых,— они 1 «L’Humanite», 14 juin, 1974.
2 Ibidem.

ошибочно полагают, что определенность позиции автора фильма тождественна тенденциозности и неизбежно разрушает правду.
Леворадикальная критика, которая в последние годы заняла значительные позиции в специальных зарубежных изданиях, склоняется к другой крайности — к полному отходу от изображения реальности, во имя «идеологии» фильма. Выдвигается концепция, которую нередко называют в прессе «анти-Базен» 1, сущность которой сводится к отказу от изображения реальности, отходу от характера, конфликта, образа, к отказу от художественного познания действительности.
Одной из разновидностей этого течения являются взгляды французских журналов «Кайе дю синема» и «Синетик». Эти два издания, решительно отмежевавшись от своего буржуазного прошлого, с недавней поры стали всерьез претендовать на разработку новой теории кинематографа вообще и «революционного» кинематографа в частности.
Теоретики этих изданий считают неправильным взгляд на киноаппарат как на инструмент, механически воспроизводящий жизненную реальность. «Синетик» заявляет об «априорной идеологичности» кинокамеры («эффект камеры») и утверждает, что мир приобретает идеологическую окраску в тот момент, как только он начинает фиксироваться на кинопленку, в силу самой природы кинематографа делать изображение идеологическим. «Кайе дю синема» проводит ту же идею, правда, пользуясь несколько иной терминологией: мир идеологичен, и потому кино есть «идеологическое представление идеологического представления».
Оба журнала приходят к выводу, что сама камера производит идеологию, господствующую в обществе,— значит, в буржуазном обществе — реакционную и идеалистическую идеологию. «Известно, что идеология всегда выступает в виде группы идей и представлений,— пишет критик Ж.-П. Фаржье,— которые люди стихийно принимают за верные, правдоподобные: отсюда вытекает и та особая роль, которую играет кинематограф в общем идеологическом процессе: он удваивает видимость правдоподобия.
1 А. Б а 8 е н — известный французский теоретик кино. (П рим.
автора.)

Таким образом, on усиливает ту идеологию, которую изображает» 1.
«Киноаппарат — это чисто идеологический аппарат» 2,— заявляет критик М. Плейне. Теоретики «Кайе дю синема» Ж.— Л. Комолли и Ж. Нарбони в статье «Кино.
Идеология. Критика» 3 утверждают, что камера может снимать лишь заранее оформленную идеологию, которая и есть господствующая идеология. В одной из статей журнала «Синетик» указывается, что фотография — такая форма средств массовой коммуникации, которая была изобретена в период наивысшего подъема буржуазного общества.
Отсюда делается вывод, что фотография, а вслед за ней и кино — буржуазны по своей сущности. Буржуазность как бы априори заложена в кинотехнике.
Но, как подчеркивает критик-марксист Ж.-П. Лебель в своей книге «Кино и идеология», в которой дан серьезный разбор теорий журналов «Синетик» и «Кайе дю синема», главное идеологическое заблуждение журналов — это утверждение, что идеологическая сущность присуща технике. Кино трансформируется из инструмента идеологии в нечто идеологическое «в себе». Сущность кино ищется в самом кино. Идеология считается внутренне присущей кинокамере. Лебель подчеркивает, что изобретение фотографии и киноаппаратуры свидетельствует лишь об определенном уровне развития науки и техники — камера сама по себе идеологически нейтральна. Вот почему кицо отражает идеологию не через свою специфику, так сказать «естественно», но является идеологическим феноменом, так как делается людьми. Идеология проявляется в кинематографе, пишет Лебель, не на уровне камеры, а на уровне фильма.
Объективно теоретики «Синетик» и «Кайе дю синема», хотя они и заявляют, что создают марксистскую и революционную теорию кино, ведут к отказу от познавательной сущности киноискусства и, разумеется, от понятия «художественный метод». И не случайно эти «революционные» теоретики не учитывают историю истинно революционного советского киноискусства и всего прогрессивного искусства 1 Цит. по кн.: J.-P. Lebel, Cinema et ideologie, Paris, 1971, p. 16.
2 Ibidem, p. 17.
3 G.-L. C o m o l i i et G. N a r b o n i, Cinema.— Ideologie.— Critique.— «Cahiers du Cinema», n° 216, 1969, p. 12.

мира, выдвигая новую модель кино, эстетикой которого является «деконструкция». Один из способов «деконструкции» или, как выражаются теоретики «Синетик», «уровней деконструкции» — это изменение «форм представления».
Приемы здесь весьма разнообразны: и отказ от технических новшеств, таких, как цвет, синхронный звук, поскольку-де они увеличивают «эффект реальности», и разоблачение кинематографической действительности при помощи показа «кулис», осветительной аппаратуры, самого режиссера и его сотрудников.
Показ на экране техники съемки, по мысли сторонников «деконструкции», вскрывает ирреальность происходящего, разрушает иллюзию реальности.
Как реализуется идея «деконструкции» в кинематографической практике? Теоретики журнала «Синетик» и «Кайе дю синема» выдвинули в качестве такого образца фильм режиссера Штрауба «Оттон» по известной трагедии Корнеля.
Разрушая «иллюзию реальности», Штрауб лишает свой фильм всех черт исторического произведения, хотя актеры и одеты в античные одежды и речь идет о римском императоре и перипетиях борьбы за власть (действие происходит на фоне современных домов, мчащихся автомобилей и т. д.). Его метод по существу не связан и с «очуждением» Брехта, на который ссылаются теоретики из французских киножурналов. «Деконструкция» Штрауба, по мысли его адептов, призвана прежде всего дать зрителям возможность не «вживаться» в сущность происходящего. Вообщето на сцене мог бы разыгрываться и не «Оттон», а что-либо другое — это совершенно неважно, да и фон — люди, машины, город — тоже не играет в фильме содержательносмысловой роли.
Революционность «деконструкции», как это подчеркивают сторонники этой теории, не в революционности содержания и даже не в особом, пусть весьма своеобразном, раскрытии проблемы действительности и не в поисках формы, помогающей выявить мысль, а только в самой форме выражения. Таким образом, мы имеем дело не просто с установкой на творческий поиск, на эксперимент во имя какой-то художественной цели. Мы имеем дело с установкой на создание новой модели зрелища, призванного разрушить эстетику кино, поскольку экранное искусство апри­ 42 ори «самое буржуазное из всех искусств», и заодно утвердить «новую» теорию аудиовизуальной структуры.
Фильмы такого рода для леворадикальных критиков — желанная модель «деконструкции» художественной формы кинематографии, действенное средство борьбы с «буржуазным» киноискусством (т. е. фактически со всем киноискусством, созданным до появления статей в «Синетик» и «Кайе дю синема») при помощи «революционной» формы.
Известно, что революционность искусства предусматривает и социальный анализ и идейную позицию художника.
Концепция «деконструкции» предусматривает абсолютную диктатуру формы произведения и ведет не к критике и сокрушению буржуазного строя, о которых столь много говорят сторонники этой теории, и не к подрыву буржуазной культуры, а к ликвидации самой специфики киноискусства.

Абсолютизация формально-изобразительных средств во имя разрушения эстетики кино — такая теория и практика на деле может лишь помогать буржуазному искусству укреплять свои позиции на экране.
Фильмы, следующие по рецептам «деконструкции», как и политические бравады и киноэпатажи Годара, Горена и других режиссеров левоэкстремистской ориентации, не могут стать альтернативой буржуазной «массовой культуре», ибо они являются лишь видоизмененной формой буржуазного сознания. Их авторы, вне зависимости от субъективных намерений, не вырываются из крута буржуазного мифотворчества.
Следует заметить также, что теоретики из «Синетик» и «Кайе дю синема» не столь уж оригинальны. Их теории близки взглядам Герберта Маркузе последнего периода, когда он, разочаровавшись в возможности немедленного разрушения «одномерного» общества при помощи бунта леворадикальной интеллигенции, стал уповать на «культурную революцию».
Здесь следует сделать одно отступление.

В период перед и сразу после 1968 года появилась целая серия книг, статей, фильмов, посвященных молодежному бунту, «сокрушающему» капиталистическую систему (в кино — это Годар, Горен, Кармиц). Сейчас, когда внешние признаки молодежного движения несколько отошли на второй план, социологи разной ориентации выдвинули другую модель этого явления. Буржуазные социоло­ 43 ги 3. Бжезинский, Р. Арон, Л. Фойер заявляют, что это была своеобразная реакция в связи с превращением индустриального общества в новое общество будущего, которое эти социологи именуют по-разному — «постиндустриальное», «постсовременное», «технотронное». Те, кто не находят себе места в этом «новом» обществе, подобно «луддитам» в Англии XIX века, стремившимся остановить неумолимое капиталистическое развитие, бунтуют. «Бродилом» этого бунта являются прежде всего люди гуманитарных профессий. Но если «луддиты» ломали паровые машины, то новые бунтари готовы ломать машины электронные. Выдвигаются психологические, иррациональные мотивировки такого рода явлений, почерпнутые из арсенала фрейдизма и «левого фрейдизма».

Эта группа буржуазных философов и социологов утверждает неуклонное развитие капиталистической системы, а кризисные явления, которые они не могут не видеть, объясняют моментами субъективными, психологическими.
Другая группа философов, и прежде всего Герберт Маркузе, анализируя «молодежный бунт» и констатируя его спад, пытается сменить свою позицию. Герберт Маркузе, всегда аккумулирующий состояние умов леворадикальных теоретиков и практиков, тоже проявляет явное разочарование в перспективах какой-либо революционной борьбы.

В своей книге «Контрреволюция и бунт» и статье «Искусство и революция», опубликованной в леворадикальном журнале «Партизан ревю» в 1972 году, Маркузе утверждает, что нынешнее поколение западных левых радикалов и «новых левых» не обладает в современных условиях реальной силой для свержения политического господства буржуазии. Отсюда — обоснование идеи «культурной революции», которая и должна сокрушить правящие классы.
Входя в противоречие с некоторыми своими прежними тезисами, Маркузе рассматривает сам принцип художественного творчества как разновидность буржуазно-индивидуалистической деятельности, а искусство — исключительно как форму буржуазного сознания. «Эстетическая форма,— пишет Г. Маркузе,— является стабилизирующим фактором в репрессивном обществе п поэтому сама по себе является реирессивпон» В «иерепресспвпом» обществе будущего, 1 1 H. Marcuse, Counterrevolution and Revolt, Boston, 1972,p.91.

как утверждает американский философ, эстетическая функция искусства отомрет и останется лишь его социальная функция.
По мнению Маркузе, изображение в художественном произведении капиталистической действительности, пусть даже под резко критическим углом зрения, не уничтожает уродливые общественные явления, а дублирует их, воспроизводит во второй раз языком искусства.
С этим связан и призыв Маркузе к созданию искусства, обладающего «деструктивным потенциалом», и к выработке «нонконформистского языка искусства» — именно в этом, как он полагает, и состоит задача «культурной революции».
Подлинно революционным, по его мнению, будет такое искусство, которое сможет выработать специфический, «нонконформистский» язык, который не смог бы быть интегрирован буржуазной системой, как это случилось уже с такими явлениями, как «хип-культура», «контркультура» и т. п. Причем задача создания «неаффирмативного» искусства является задачей левых интеллигентов и не доступна представителям пролетариата, так как он якобы «интегрирован в систему». «Там, где пролетариат не является революционным, революционное искусство не будет пролетарским» 1,— пишет Маркузе, имея в виду, что пролетариат и в мире капитализма и в мире социализма не является уже революционной силой.
Призывая к развитию «политического потенциала искусства» Маркузе хочет «найти такие средства коммуникации, которые смогли бы разорвать цепи господства языка и образа над телом и духом человека» 2. Традиционная художественная форма, по его мнению, господствует над человеком, поражает его критическое сознание, способствует укоренению идеологии господствующего класса. Поэтому необходимо изобрести новый политический «антиконформистский» язык искусства, истоки которого он видит в фольклоре, слэнге, арго и т. д., произвести «радикальную трансформацию человеческих восприятий и их освобождение» 3.
1 H. М а г с u s е, Art and Revolution.— «Partisan Review», No. 2,
1972, p. 186.
2 H.Marcuse, Counterrevolution and Revolt, p. 79.
3 Ibidem, p. 82.

Как видим, это весьма противоречивые суждения, по существу лишающие искусство возможности отражать явления действительности, быть активным фактором прогресса. За рассуждениями о «культурной революции» и призывами создать «нонконформистский» язык кроется отрицание реально существующей социалистически культуры и близкой к ней прогрессивной культуры в капиталистических странах.
Итак, вчерашний кумир «новых левых», призывавший к бунту, приходит к выводу, что революционную борьбу следует заменить «борьбой» в сфере искусства. При этом, что, впрочем, характерно и для Маркузе бунтарского периода и для кинематографистов подобной ориентации, они обращают свои критические стрелы в адрес реального социализма и его культуры, категорически утверждая, что «классическая буржуазная культура мертва, а развитие автономной постбуржуазной культуры — социалистической культуры — приостановлено» 1.
Отрицание буржуазной культуры немного стоит в сочетании с отрицанием культуры социалистической и призывом создать «новое», «нонконформистское», «революционное» искусство, не связанное с преобразованием мира на социалистических началах.
Теории Маркузе и его прямых и косвенных последователей из кинематографических журналов, стремящихся произвести «культурную революцию», понимаемую прежде всего как «деконструкцию», как революцию в области художественной формы, отказ от познавательной роли искусства и от реализма,— все это тоже проявление буржуазного сознания, хотя и сдобренного левой фразой.
Не похожи ли нынешние леворадикальные теоретики, провозглашающие «революционную» ломку культуры, ее основ, на тех людей, которые в первые годы нашей революции прививали рабочим «нелепые, извращенные вкусы»2, прикрываясь революционной фразой? Ясно, это явления одного толка. Лозунг «культурной революции» в условиях капитализма несостоятелен; он способен лишь отвлечь мастеров культуры от создания реалистических произведений, отражающих кризисное состояние буржуазного мира.
1 H. М а г с u s е, Counterrevolution and Revolt, р. 95.
2 «О партийной и советской печати», М., 1954, стр. 220.

Компартия Франции, например, определяет концепцию о возможности «культурной революции» в рамках существующего режима, как реформистскую 1. Только социализм может осуществить культурную революцию в ленинском понимании этого термина. Также ложна концепция создания совершенно новой, революционной культуры, не связанной с прогрессивной культурой прошлого и настоящего.
Она сродни пролеткультовским теориям, с которыми вел борьбу В. И. Ленин. «Не выдумка новой пролеткультуры,— указывал В. И. Ленин,— а развитие лучших образцов традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни пролетариата в эпоху его диктатуры» 2.
Отрицание критического реализма, гуманизма и тем более отрицание реальной социалистической культуры — это грубое искажение марксизма, анархизм, мелкобуржуазное бунтарство, прикрытые псевдомарксистской фразой.
Что же касается претензий леворадикальных теоретиков на создание «новой», «революционной» теории кино, то они, мягко выражаясь, наивны и несостоятельны. Основы подлинной марксистско-ленинской теории кино, опирающиеся на известное высказывание В. И. Ленина о роли кино в обществе, созданы. Они в трудах таких корифеев кино, как С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко, а также других деятелей советского и прогрессивного зарубежного кино. Эти основы проверены на практике развития социалистического искусства. Они утверждаются, развиваются и сегодня в лучших произведениях советских и зарубежных кинематографистов.
Развивается, находится в движении, -ищет наиболее актуальные темы и предметы для исследования советская наука о кино.
Осмысливать и обобщать опыт социалистического киноискусства киноведы стремятся вместе с режиссерами, писателями, критиками, философами, социологами на широком социальном и классовом фоне, в свете задач, выдвинутых в постановлении ЦК КПСС «О литературнохудожественной критике» и «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии».
1 См. «Коммунист», 1974, № 13, стр. 74.
2 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 462,

Весьма существенно, что и на Западе развивается прогрессивная критика, которая разоблачает «новые» теории экранного искусства.
Необходимо видеть, что многие кинематографисты Запада настойчиво ищут альтернативу капитализму, ощущая кризисное состояние и бесперспективность этой общественной системы.
Своеобразно проявляется это и в уходе от реальных процессов действительности в мир исследования подсознательных процессов психики индивидуума, вырванного из контекста реальных жизненных связей, и в обращении к леворадикальным, революционаристским теориям в самых разных, весьма порой пестрых модификациях.

С этим связаны и попытки создать новые теории экранного искусства, в частности теорию «деконструкции».
В то же время наиболее прозорливые художники, вставшие на путь глубокого изучения реальных процессов жизни, на путь реализма, все отчетливее видят, что подлинная альтернатива капитализму не есть уход в глубины человеческой психики, не анархический бунт и «сексуальная революция», а социализм, революционная борьба коммунистических партий, отражение языком кино современных кризисных процессов буржуазного общества и буржуазного сознания.
Критика не может пройти мимо анализа систематически еще не исследованных американских, так называемых «взрывчатых» фильмов. Появление таких фильмов, их проблематика и критический пафос отражают озабоченность довольно значительной части интеллигенции США в перспективах «потребительского» общества. Их возникновение связано с традицией американского критического реализма в литературе и кино 30-х годов.
Исключительно ценны для передовой культуры мира фильмы итальянских режиссеров, развивающих на новом этапе традиции неореализма.
Все эти явления — важный фактор в идеологической борьбе, ибо они выступают сегодня как союзники социалистического искусства.

И среди фильмов, поставленных режиссерами, связанными с леворадикальным движением, есть картины — особенно документальные,— объективно показывающие уродства буржуазного мира, забастовочное движение, борьбу 48 народов Азии, Африки и Латинской Америки за свою свободу, критикующие империализм, неофашизм и т. д. Это явление заслуживает пристального изучения.

Следует отметить, что «бунтарское» настроение определенной части кинохудожников Запада, даже если оно облечено в форму анархического протеста и абстрактной революционности, имеет значение как показатель глубокого брожения в среде творческой интеллигенции, как один из симптомов углубляющегося кризиса буржуазной идеологии.

В манифесте, напечатанном в газете «Паэзе сера», знаменитый итальянский режиссер Пьер Паоло Пазолини, творчество которого противоречиво — он начал реалистическим живописанием нищеты итальянских кварталов, потом перешел к сложным фильмам-притчам, показывающим бесперспективность человека и человечества, потом ставил фильмы с сильным эротическим элементом — так, в этом манифесте содержится леворадикальная программа, которую пытался выразить этот крупный художник, искавший исход из тупика экзистенциализма и неофрейдизма, влияние которых он столь долго испытывал.

Пазолини, в частности, писал: «Сейчас нужно вернуться назад и начать все сначала. Нужно, чтобы дети не воспитывались по-буржуазному. Нужно, чтобы наши дома не строились по-буржуазному. Нужно, чтобы буржуазный образ жизни не искушал наши души… Сожмем кулаки и вернемся назад, чтобы начать все сначала. Тогда власть сильных мира сего не будет для нас тайной. Она не будет и вечной. Мы не будем спасать утопающего. Никаких компромиссов! Вернемся назад! Да здравствует бедность! Да здравствует коммунистическая борьба за реальные жизненные потребности!» *.
Как видно, это довольно пестрый и противоречивый документ. Здесь и ненависть к буржуазному правопорядку и буржуазной культуре. Но здесь и анархические лозунги вроде «да здравствует бедность!», и прочие атрибуты из арсенала лозунгов леворадикальных вождей, не связанных с компартией.
И эти процессы следует не сбрасывать с порога, а изучать с тем, чтобы, резко критикуя проявления антикомму- 1 1 «Paese sera», 5 gennaio, 1974, Roma, p. 3.

низма, помогать художникам (а среди них есть люди большого таланта) освободиться от шор анархизма, буржуазной «революционности» и встать в ряды тех, кто правильно понимает процессы, происходящие в современном мире и видит в коммунистическом движении единственную силу,, противостоящую капитализму и его культуре.

Как уже отмечалось, буржуазный кинематограф дает немало примеров идеологической стратегии «сращивания» в искусстве традиционных буржуазных мифов и «новых» концепций.
Одна из целей такой стратегии — скрыть истинную социальную роль буржуазного искусства, осознание которой приводит все большее число западных художников к разрыву с господствующей культурой. Наиболее честные художники Запада не хотят присоединиться к хору тех, кто хоронит человека, предвещает ему вырождение и гибель, не верит в социальный прогресс.

В творчестве художников-гуманистов и реалистов капиталистических стран, хотя они нередко испытывают чуждые прогрессу и гуманизму влияния, отражается картина сложного современного мира. Они выступают за, а не против человека.
И это роднит их с художниками социалистического’ искусства, все творчество которых основано на вере в человека.
Укрепление реалистической тенденции в киноискусстве буржуазных стран будет способствовать преодолению многими талантливыми художниками творческого кризиса, в котором они оказались.
Среди явлений, вселяющих на это надежду, важно заметить наметившийся поворот в творчестве такого крупного художника, как Феллини, от апокалипсических пророчеств в фильме «Сатирикон» к критике уродств буржуазной цивилизации в фильме «Рим» и сочной живописи народного бытия в фильме «Амаркорд».

Все это — важный фактор в современной идеологической борьбе, ибо реализм и гуманизм в кино, отрицая концепцию о том, что «человек умер», сегодня выступает как союзник социалистического искусства.
Важная позиция, которую может запять и занимает киноискусство социалистического мпра в идеологической борьбе,— это создание таких произведений, которые отргь 50 жают социалистические и коммунистические идеалы, раскрывают исторический смысл рождения новой человеческой личности, отстаивают пролетарский гуманизм, вступают в острую, непримиримую борьбу с буржуазными наслоениями в сознании людей, отстаивают социалистический образ жизни и мышления. Именно в этом главный смысл и значение лучших произведений советского киноискусства и потому, проламывая всевозможные барьеры и железные занавесы, которые ставят советской кинематографии буржуазные кинопрокатчики, идеологические центры, цензура, эти произведения доходят до зрителей капиталистических стран, влияют на их сознание, разрушают мифы антикоммунистов насчет жизни человека в условиях социализма.
Кинокритики антикоммунистической ориентации применяют отработанный прием — это интеграция в систему буржуазных и ревизионистских схем и построений новаторских явлений социалистического искусства, особенно таких, которые связаны и с исследованием новых пластов характера советского человека. Так было, когда на экранах мира появились «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека».
Эти фильмы большой художественной силы и бесстрашной правды, показавшие гигантские возможности метода социалистического реализма, были искусственно противопоставлены советской кинематографии и их создатели объявлены неким исключением из правила.
Так было совсем недавно, когда на Западе были показаны «Белорусский вокзал», «Андрей Рублев», «Листопад», «Невестка», «А зори здесь тихие», «Калина красная» и некоторые другие очень разные ленты, затрагивающие проблемы прошлого и настоящего нашей страны.
Они тоже были вырваны из контекста социалистического искусства и рассмотрены не как его грани, а как нечто принципиально противостоящее социалистическому искусству.
Лучшие произведения киноискусства, созданные в СССР и братских социалистических странах, всей своей образной структурой, гражданским и общественным смыслом, направленностью противостояли и противостоят идеологии и культуре буржуазного мира, ибо они раскрывают смысл роциалистического образа жизни.

Само собой разумеется, что эти фильмы формируют общественное сознание, эстетические вкусы миллионов людей социалистического мира, тем самым укрепляя его животворную силу.
В конечном итоге главный пункт нашего спора с буржуазным искусством — человек. И величие социалистического искусства в том, что человек показан во всех своих общественных связях, как личность, способная преобразовать мир и преобразовать себя.

от news24

Добавить комментарий