«Двадцати семи лет мальчик из Риги становится знаменитостью»[103]

В марте 1926 года Эйзенштейн и оператор Тиссэ отправились в Берлин на международную премьеру «Потемкина». Вне рабочей миссии режиссеру впервые выпала возможность навестить могилу отца. В течение пяти недель берлинской поездки они с Тиссэ налаживали контакты с представителями немецкой киноиндустрии: на студии УФА они познакомились с Фрицем Лангом и его женой, сценаристкой Теа фон Харбоу, которые в то время работали над своей знаменитой картиной «Метрополис», и известными немецкими операторами Карлом Фройндом и Гюнтером Риттау. Затем они посетили съемочную площадку еще одного фильма студии УФА, «Фауста» режиссера Фридриха Мурнау с Эмилем Яннингсом в главной роли. Ни Ланг, ни Мурнау, тем не менее, не уделили много времени Эйзенштейну, чья международная известность в то время была еще далека от своей вершины. Положение вещей кардинально изменила премьера «Потемкина» в Германии, но перед этим режиссеру пришлось преодолеть ряд препятствий.

Вскоре после прибытия Эйзенштейна в Берлин рейхскомиссар по надзору за общественным порядком подготовил доклад, в котором требовал запретить показ «Потемкина» в связи с революционно-пропагандистским характером картины. Учитывая более раннее заявление Эйзенштейна: «не должно быть иного кино, кроме агиткино», и ту ценность, которую советское государство придавало «Потемкину» благодаря его агитационным качествам, этому поступку нельзя отказать в логике[104]. Несмотря на противодействие, немецкие кинопрокатчики добились получения лицензии и смогли выпустить фильм на экраны. Правда, из-за этой неудачной задержки премьера состоялась только 29 апреля 1926 года – через три дня после того, как Эйзенштейн и Тиссэ вернулись в Москву[105].

Разногласия, которые вызвала премьера «Потемкина» в Германии, привели к еще более широкой полемике. Солдатам немецкой армии было строжайше запрещено посещать показы фильма; дошло до того, что на входах в некоторые кинотеатры выставили охранников в штатском[106]. Последняя сцена «Потемкина» заставила Рейхстаг всерьез забеспокоиться об угрозе, которую представляет собой советский флот. По иронии судьбы, именно в этом месте Эйзенштейн вставил кадры старой хроники с маневрами флота США[107]. В мае шумиха вокруг «Потемкина» вышла на новый виток, когда в Берлин приехали Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд и изъявили желание посмотреть фильм в кинотеатре. Для голливудских звезд был организован эксклюзивный показ, на котором оркестр исполнял специально написанное Эдмундом Майзелем музыкальное сопровождение к ленте. Сразу после мероприятия Фэрбенкс заявил, что просмотр «Потемкина» стал «самым сильным и самым глубоким переживанием в его жизни»[108]. Цитата появилась в прессе, и в скором времени картина Эйзенштейна завладела вниманием всего мира.

За последующий месяц не раз вновь предпринимались попытки запретить фильм, который один из немецких политиков назвал «коварным и опасным зверем, вцепившемся в глотку государства»[109]. Подобные заявления только раздували огонь и раззадоривали левых либертарианцев, вставших на сторону «Потемкина» из-за своей принципиальной позиции, отрицавшей цензуру. К лету 1926 года отношение к фильму Эйзенштейна стало чуть ли не определяющим критерием между левым и правым крыльями правительства Германии. В конечном итоге полемика привела к тому, что «Потемкин» стал громким событием и главным фильмом эпохи. Несмотря на постоянное политическое противодействие, фильм обошел всю страну и привлек огромное количество зрителей – даже больше, чем у себя на родине. В других странах последовала аналогичная реакция. В Британии, где только недавно закончилась всеобщая стачка, консервативное правительство Стэнли Болдуина сочло фильм слишком революционным и запретило публичный показ. Советская пресса не упустила возможности с ехидством отметить, что министр внутренних дел, сэр Уильям Джойнсон-Хикс, подписавший постановление о запрете, лично фильм даже не видел[110]. Примеру Британии последовали Италия, Испания, Дания, Норвегия и страны Прибалтики. Во Франции коммерческий показ «Потемкина» также попал под запрет, но благодаря стараниям Леона Муссинака, французского энтузиаста коммунистического кино, фильм, наряду с другими советскими лентами, был в закрытом порядке показан в его клубе «Друзья Спартака».

В Соединенных Штатах ситуация оказалась не столь однозначной. Хотя пик борьбы с «красной угрозой» остался уже позади, большевизм все еще вызывал серьезные опасения, и вопрос о прокате фильма в стране неизбежно вызвал протест. В Пенсильвании, к примеру, публичный показ однозначно запретили. Однако в декабре 1926 года в нью-йоркском кинотеатре «Билтмор» все же прошла официальная премьера. Джон Грирсон, впоследствии известнейший британский режиссер документального кино, адаптировал фильм для американской аудитории. Несомненно, выходу фильма на экраны в большой мере способствовала поддержка таких светил Голливуда, как Фэрбенкс и Пикфорд, а Чарли Чаплин вовсе назвал «Потемкина» «лучшим фильмом в мире»[111].

Международный успех «Потемкина» стал для советских властей неожиданностью. Безусловно, они оценили тот факт, что внимание к ленте Эйзенштейна подняло репутацию советского кинематографа и, что не менее важно, увеличило кассовые сборы. Тем не менее, к беспокойству идеологов, своим успехом лента была скорее обязана поддержке не пролетариата, а интеллигенции, которую куда больше интересовали эстетические достоинства фильма, нежели пропаганда большевизма. Несмотря на то, что фильм, очевидно, вызывал расположение международного зрителя к Советскому Союзу, едва ли он мог разжечь мировую революцию, чего опасались самые ярые зарубежные критики. Красноречиво охарактеризовал ленту Кэл Йорк, обозреватель журнала «Фотоплэй»:

«Вряд ли после просмотра фильма кто-то стал большевиком, но многим он насадил революционные идеи в области кинематографа»[112].

Успех «Потемкина» стал поворотным моментом в жизни Эйзенштейна. Буквально за один день режиссер стал международной знаменитостью, внимания которой искали самые влиятельные представители общества. До середины 1920-х годов пересечь границу Советского Союза было не так-то просто, поскольку многие западные страны не признавали легитимность правительства большевиков. И все же в 1925 году начались перемены. Стремясь расширить международные связи и поднять престиж страны, советское правительство учредило ВОКС – Всесоюзное общество культурной связи с заграницей. Главной целью организации было привлечение в страну туристов, а вместе с ними – твердой валюты. Поначалу деятельность ВОКСа приносила скромные результаты, но с открытием «Интуриста» в 1929 году количество приезжих значительно возросло. Однако и до того, в 1927 и 1928 годах, среди редких туристов из западных стран многие по приезде в Москву прямиком отправлялись к порогу маленькой квартирки на Чистых прудах, где жил Сергей Эйзенштейн.

Так, в июле 1926 года в Москву прилетели Фэрбенкс и Пикфорд, и их сразу же окружила толпа неистовых поклонников. Приезд «золотой пары» Голливуда поднял настоящую шумиху в прессе. По этому поводу даже был снят сатирический фильм о «звездной лихорадке» под названием «Поцелуй Мэри Пикфорд»[113], куда вставили кадры из кинохроники, снятой во время визита знаменитостей. На встрече с Эйзенштейном Фэрбенксу и Пикфорд вручили копию «Потемкина». Те, в свою очередь, предложили Эйзенштейну снять фильм для кинокомпании «Юнайтед артистс» в Голливуде, чтобы закрепить свою репутацию как за рубежом, так и на родине. Позже Эйзенштейн с ликованием вспоминал: «Дуг и Мэри едут в Москву “пожать руку” мальчику из Риги, сделавшему “Потемкина”»[114].

Вскоре дом Эйзенштейна посетили и другие представители культурной элиты со всего света. Из США приехали писатели Теодор Драйзер, Синклер Льюис и Джон Дос Пассос, университетский профессор Генри Дана и журналисты Луис Фишер и Джозеф Фримен. В декабре 1927 года Эйзенштейн познакомился с Альфредом Барром, будущим директором Музея современного искусства в Нью-Йорке. Его гостем из Франции стал Леон Муссинак, из Германии – художница Кете Кольвиц и танцовщица Валеска Герт, из Швейцарии – архитектор Ле Корбюзье. С Эйзенштейном встретился Диего Ривера, мексиканский живописец-муралист, который большую часть того года работал на советское правительство в Москве. Он же первым встретил Эйзенштейна четыре года спустя в Мексике во время злополучного путешествия для съемок фильма «Да здравствует Мексика!»

Вдохновленный успехом, Эйзенштейн совместно с Сергеем Третьяковым приступил к работе над следующим запланированным проектом – фильмом по успешной театральной постановке драматурга «Рычи, Китай!» (1926)[115]. Агрессивная критика западного империализма и классовой эксплуатации в пьесе были идеальным плацдармом для еще одного фильма революционной тематики. На этой оптимистичной волне Третьяков и Эйзенштейн запросили финансирование съемок в Китае, однако на этот раз получили отказ. Сейчас с уверенностью нельзя сказать, что именно послужило мотивом отказа, но причин могло быть несколько. Во-первых, несмотря на сборы «Потемкина», оборот твердой валюты в стране по-прежнему был низок, что осложняло выезды за границу. Во-вторых, совсем недавно в Китае ухудшилась политическая обстановка из-за отделения Национальной революционной армии Чана Кайши от Коммунистической партии Китая. Наиболее же вероятной причиной отказа, скорее всего, было желание властей приберечь талант молодого режиссера для отечественных проектов. В декабре 1924 года концепция Сталина о «социализме в отдельно взятой стране» начала превалировать над теорией Троцкого о «перманентной революции». Правящая партия уже не задавалась целью всемирной революции – делом первой важности стало экономическое и политическое укрепление Советского Союза. И кинематограф играл в этом укреплении не последнюю роль.

В 1926 году Совкино поручило Эйзенштейну съемки двух фильмов – «Октябрь» и «Генеральная линия» (второй позже был переименован в «Старое и новое»). Действие обоих происходит на родине: первый прославляет победу революции большевиков, второй повествует о борьбе за революционные ценности в деревне. Можно предположить, что Совкино ожидало от Эйзенштейна продолжения работы в том же духе, что принес успех «Потемкину», и едва ли в организации учли неуемную тягу режиссера к экспериментам. Вдохновленный радикальными решениями «Потемкина», Эйзенштейн стремился развить новый кинематографический язык – позже такое кино он назовет «интеллектуальным». В итоге и «Октябрь», и «Старое и новое» ознаменовали важнейший перелом в творческом пути Эйзенштейна, хотя и не снискали признания прежде восторженных критиков и привели к спаду его карьеры.

Первым Эйзенштейн получил заказ на «Генеральную линию», однако фильм вышел на экраны только спустя полтора года после премьеры «Октября». Пока «Потемкин» бурей проносился над Европой, Эйзенштейн и Александров уже вернулись в Москву и начали работу над сценарием для нового проекта. В июле начались съемки в деревнях неподалеку от Москвы. «Генеральная линия» должна была отразить изменения политического курса, принятые на XIV съезде партии в 1925 году. Укрепив – по крайней мере, на уровне видимости – свое положение в городах, власти по-прежнему не могли заручиться достаточной поддержкой регионов. А поскольку 80 % населения проживало в деревнях, от их поддержки непосредственно зависел успех продолжения дела революции. Добиться ее оказалось задачей непростой. После экспроприации зерна и другого продовольствия во время Гражданской войны большевики едва ли могли легко снискать расположение сельских жителей, особенно если учесть, что за этим последовал голод 1921–1922 годов, унесший миллионы жизней. Ко всему прочему, позиция самих большевиков по отношению к крестьянству оставляла желать лучшего. Если городской пролетариат выполнял функцию авангарда революционного сознания, то крестьяне несли на себе клеймо необразованных масс, приверженных старым традициям и противящихся модернизации. Здесь и возникало противоречие. С одной стороны, жизнеспособность страны целиком зависела от сельского производства продовольствия для обеспечения городов, а значит государство нуждалось в поддержке крестьянства. В то же время, советское правительство поставило своей целью перейти к более современным агротехническим методам, что, вероятно, потребовало бы применения силы. В 1926 году был официально принят курс на модернизацию деревни, с пониманием того, что процесс будет медленным. В частности, правительство признало необходимость сохранить рыночную экономику для поддержания стабильности в сельском хозяйстве. Модернизация, таким образом, виделась партии как долгосрочная перспектива, а не мгновенное переустройство.

Прибытие Ленина на Финский вокзал, фильм «Октябрь», 1928

«Генеральная линия» должна была стать вдохновляющим примером перемен и скорее картиной будущего, нежели отражением настоящего. Лента повествовала о том, как усилиями одной женщины в отдаленной сельской общине происходит коллективизация. Выбор исполнительницы главной роли имел решающее значение, и здесь Эйзенштейн вновь отказался от профессиональных актрис, отдав предпочтение обычной крестьянке. Главную роль в ленте сыграла Марфа Лапкина, обладательница характерной внешности, чье огрубевшее, но исполненное оптимизма лицо определенно добавило картине убедительности. Изначально ее героиня должна была носить имя Евдокия Украинцева, чтобы подчеркнуть важность Украины как сельскохозяйственного региона, но в финальной версии фильма Лапкина предстает под своим настоящим именем[116]. Более того, режиссер настоял, чтобы после съемок она вернулась в свою деревню. Эйзенштейн вновь с осторожностью переплетает документальность и сюжетность, размывая грань между реальностью и вымыслом. Съемки продолжались на протяжении лета 1926 года в нескольких деревнях, но процесс сильно затрудняла плохая погода. В итоге съемочная группа в поисках подходящего света была вынуждена отправиться на юг, где продолжала работу над фильмом почти до конца года.

Сергей Эйзенштейн показывает жест Ленина во время съемок «Октября»

Однако вовсе не погода стала главным препятствием на съемках «Генеральной линии». К сентябрю 1926 года развернулась массовая подготовка культурных мероприятий в честь празднования десятилетия Октябрьской революции. По государственному заказу начались съемки картин, посвященных событиям 1917 года, в том числе «Конца Санкт-Петербурга» Всеволода Пудовкина и «Москвы в октябре» Бориса Барнета. Дзига Вертов и Эсфирь Шуб, в свою очередь, приступили к работе над несколькими крупными документальными лентами[117]. Эйзенштейн, с недавних пор ярчайшая фигура советского кинематографа, получил от Юбилейной комиссии заказ на центральную постановку об истории революции под названием «Октябрь». От этого предложения он не мог и не захотел бы отказаться.

Учитывая важность заказа, вмешательство властей в съемочный процесс было неизбежным. Во-первых, Эйзенштейну рекомендовали придерживаться изложения событий по книге «Десять дней, которые потрясли мир» (1919), написанной американским писателем Джоном Ридом, свидетелем Октябрьского переворота. Во-вторых, если раньше Эйзенштейн отдавал главную роль массам, то теперь его принудили включить в повествование фигуру Ленина. Режиссер вновь отказался от привлечения актеров и начал поиски человека, похожего на покойного вождя. В конечном счете он остановился на не известном никому рабочем по имени Василий Никандров, но даже это самостоятельное решение встретило открытую критику культурного сообщества. Осип Брик и Эсфирь Шуб с негодованием отнеслись к решению снимать актера в роли Ленина, а Маяковский вовсе заявил, что забросает яйцами любого фальшивого вождя на экране[118], – к счастью, обещания своего он не исполнил.

К началу 1927 года Эйзенштейн и Александров закончили работу над первым вариантом сценария «Октября» и отправили его на согласование в Юбилейную комиссию. Изначально сюжет охватывал широкую панораму – от предшествующих революции событий до Гражданской войны. В конечный вариант, тем не менее, вошел только период с Февральской революции 1917 года до штурма Зимнего дворца ночью 7–8 ноября. В марте съемочная группа выехала в Ленинград; через несколько недель съемки были в самом разгаре. На протяжении летних месяцев Эйзенштейн буквально взял город под свой контроль. Красная армия, пожарные бригады и городские власти были готовы исполнять его указания и даже отключили электропитание во всем городе, когда для съемок понадобилось осветить Дворцовую площадь. Перед Эйзенштейном открыли двери Зимнего дворца и Смольного – двух главных мест действия революционных событий.

Съемки продолжались все лето и осень, после чего Эйзенштейн вернулся в Москву, чтобы закончить открывающую фильм сцену – снос памятника царю Александру III.?К тому времени режиссеру приходилось работать в большой спешке – в середине октября 1927 года съемки все еще продолжались, и закончить монтаж к предполагаемой дате юбилейной премьеры едва ли представлялось возможным. В начале ноября, спустя две недели непрерывного труда, стресс дал о себе знать – здоровье Эйзенштейна подорвалось. Врачи настояли на постельном режиме. В итоге в день годовщины революции на экране Большого театра появились только две из объявленных трех исторических картин – Пудовкина и Барнета. Из незаконченного «Октября» Эйзенштейна показали только несколько избранных сцен.

Оправившись, Эйзенштейн вернулся к работе и закончил первую версию монтажа к середине января 1928 года. К тому времени ему пришлось вырезать все сцены с Троцким – предположительно, по личному требованию Сталина, после исключения бывшего главнокомандующего Красной армии из партии. Премьера «Октября» была назначена на 14 марта 1928 года, накануне Первого Всесоюзного партийного совещания по кино. За неделю до установленной даты Эйзенштейн продолжал настаивать на том, что для удовлетворительного результата ему потребуется больше времени[119].

В конце 1927 года Эйзенштейн описывал «Октябрь» как «решительный разрыв с фактическим и анекдотическим», подразумевая, что его цель – пойти дальше уже закоренелого к тому времени конфликта между документальным и художественным кино[120]. «“Октябрь”, – писал он, – являл собой новую форму кинематографа: коллекцию эссе на ряд тем, которые составляют Октябрь»[121]. Символизм и метафора были его инструментами создания нового языка кинематографа. Позже режиссер рассказывал, что поворотным моментом в формировании его теории стало использование череды кадров с алупкинскими львами в «Потемкине», которые ознаменовали «скачок от изображения повседневной жизни к абстрактной и обобщенной образности». «Октябрь», писал он, «обуздал» львов[122]. Конечно, можно поставить под сомнение, что использование символики и метафор стало таким уж «разрывом» с его прошлым творчеством; ими пронизаны и его ранние театральные и кинематографические работы. Однако масштаб применения подобных тропов в «Октябре» стал совсем иным.

Это становится видно уже с первых кадров фильма. После того как гаснут титры, на экране возникает крупный план статуи царя Александра III работы скульптора Александра Опекушина, изначально установленной перед Храмом Христа Спасителя в Москве в 1912 году. Крупные планы коронованной головы, державы и скипетра в руках делают акцент на этих символах монархической власти, а надпись на постаменте гласит: «Императору всея Руси». В следующей сцене на постамент забирается женщина и призывает рабочих присоединиться к ней. Они обвязывают веревками голову и туловище памятника и в конце концов опрокидывают его на землю. Титр сообщает зрителю, что этот мятежный акт был совершен в феврале 1917 года и метафорически воплотил свержение монархии во время Февральской революции.

Драматическая сцена начала фильма поднимает важные вопросы. К примеру, почему Эйзенштейн выбрал статую Александра III, а не Николая II, который в тот момент был на престоле, в качестве символа гнета монархической власти? Нужно помнить, что Александр III прославился как один из самых жестоких и деспотичных правителей Российской Империи, а брат Ленина, Александр Ульянов, был казнен в 1887 году именно за покушение на жизнь Александра III. Для Эйзенштейна, тем не менее, большее значение имел грозный, тяжеловесный вид самой статуи, которая выразительно олицетворяла царскую власть, казавшуюся прочной и неизменной. Этот архетипический неподвижный образ прошлой эпохи легко сметает неудержимая сила большевизма, в драматическом ключе подтверждая марксистскую теорию о неизбежности революции.

Второй вопрос касается того, насколько документально Эйзенштейн стремился инсценировать само событие. Сторонники большевиков действительно снесли памятник, однако произошло это в Москве, а не в Петрограде, и не в феврале 1917 года, а уже после Октябрьской революции, в 1918 году, после принятия ленинского плана монументальной пропаганды. При подготовке к съемкам Эйзенштейн обращался к документальным источникам, в частности к серии фотографий, опубликованных в журнале «Новый ЛЕФ» в марте 1927 года. Эсфирь Шуб показывала режиссеру кадры из своих документальных картин 1927 года, где были запечатлены обломки разрушенной статуи. Можно предположить, что эти документальные кадры натолкнули Эйзенштейна на мысль использовать статую в своем фильме.

Памятник царю Александру III, фильм «Октябрь»

Эйзенштейн заказал для съемок гипсовую копию памятника в натуральную величину, которую для достоверности установил на фоне Храма Христа Спасителя. Для усиления драматического эффекта режиссер изменил некоторые документально зафиксированные детали. На фотографиях видно, что на момент сноса памятник окружали строительные леса, но их Эйзенштейн устанавливать не стал – вероятно, потому, что леса могли предполагать спланированный характер сноса[123]. Иными словами, Эйзенштейн опирался на фотографические свидетельства, однако адаптировал их для съемок таким образом, чтобы добавить энергии и спонтанности тому, что на самом деле было тщательно продуманным процессом. Перефразируя диалектический марксистский подход, он объявил единение документального и художественного новой кинематографической формой, которую позже охарактеризовал как «по ту сторону игровой и неигровой»[124].

После вступительной сцены в фокусе «Октября» оказывается Временное правительство во главе с Александром Керенским, которое продолжает поддерживать связь с церковью и буржуазией. Первым делом новая власть решает не прекращать помощь своим союзникам в Первой мировой войне, чем подрывает доверие и рабочих, и солдат. Эйзенштейн вновь прибегает к монтажным приемам и метафорам, чтобы подчеркнуть значимость этого предательства. Кадры с русскими солдатами, испуганно смотрящими вверх из окопа, быстро чередуются с крупными планами артиллерийского орудия, которое на заводе спускают вниз на веревках – словно на головы солдатам. Так Эйзенштейн метафорически изображает государственный аппарат, который давит под собой простого солдата.

Следующий эпизод – прибытие Ленина в Петроград. Его окружает приветствующая толпа, и динамика людского потока в буквальном и переносном смысле поднимает бурю. Революционная энергия Ленина контрастирует с апатией и праздностью Керенского и его окружения, уютно устроившихся в бывшей царской резиденции – Зимнем дворце.

Далее фильм освещает события так называемых «июльских дней», когда восстание рабочих было жестоко подавлено верными Временному правительству войсками. Труп белой лошади, свисающий с моста – разведенного, чтобы отделить рабочие кварталы от центра города, – символизирует поражение, хотя и временное, радикальных сил. Неожиданно Эйзенштейн вводит здесь библейскую аллегорию: молодого агитатора-большевика атакует группа представительниц буржуазии, вооруженных остроконечными зонтиками. Эти в остальном безвредные символы буржуазной женственности буквально закалывают юношу, воскрешая в памяти зрителя сцену мученической смерти святого Себастьяна.

Открытый доступ к Зимнему дворцу дал Эйзенштейну возможность перевести свою технику символического и метафорического монтажа на новый уровень. Так, он высмеивает самонадеянность Керенского и его жажду власти, несколько раз показывая, как тот поднимается по Иорданской лестнице, перемежая сцену титрами с напыщенными титулами, которые он зарабатывает по пути. Когда Керенский достигает верха и оказывается перед дверями покоев бывшей царицы, чье имя и отчество – Александра Федоровна – созвучны с его собственными, он задерживается под символической статуей, которая держит на весу венок. Угол съемки создает впечатление, что она коронует им Керенского, еще раз подтверждая, что Временное правительство – не что иное, как перерождение старой монархии.

Не только просторы залов Зимнего дворца способствовали применению разнообразных приемов съемки. Самую неоднозначную реакцию общественности вызвали эпизоды с элементами декора бывшей царской резиденции. Взять самый известный пример – крупный план механического павлина, который поворачивается задом к зрителю и, будто бы, к Керенскому, который открывает двери в покои царицы. С одной стороны, этот монтаж призван выставить главу Временного правительства механической игрушкой, безвольной и незначительной, в руках старого режима. С другой, ассоциация с павлином выставляет Керенского самовлюбленной, напыщенной и тщеславной фигурой. Позже кинокритики предпринимали попытки еще более глубокого анализа этой сцены. Юрий Цивьян, к примеру, увидел здесь сексуальную метафору и предположил, что павлин олицетворяет Зимний дворец, в который Керенский входит «с тыла»[125]. Цивьян приводит примеры еще нескольких метафор «Октября», которые приравнивают штурм Зимнего дворца к сексуальному завоеванию или даже изнасилованию. Важно, однако, не то, принимать эти интерпретации или нет, но тот уровень сложности и неоднозначности, который несет в себе монтаж Эйзенштейна.

Самые яркие и в то же время спорные метафоры Эйзенштейн использовал для создания ощущения угрозы, нависшей над революцией во время «июльских дней». Генерал Корнилов стягивает войска для нанесения контрреволюционного удара; обычные рабочие и солдаты вооружаются, готовясь защищать город, тогда как члены Временного правительства продолжают бездействовать в своем роскошном и безопасном пристанище. Режиссер монтирует общие планы Керенского с крупными планами фигурки Наполеона, стоящего в такой же позе. У главы правительства императорские замашки, словно говорит режиссер; революция предана. Это же сравнение он применяет к Корнилову: генерал верхом на лошади показан как копия другой статуэтки Наполеона. Два маленьких Бонапарта затем оказываются друг подле друга – теперь их ничто не разделяет.

Механический павлин, фильм «Октябрь»

Своей техникой монтажа Эйзенштейн стремился сформировать такой художественный язык кинематографа, который был бы подобен языку в лингвистическом понимании. В статье, опубликованной в газете «Кино» в марте 1928 года, он писал:

«Сферой новой кинословесности, как оказывается, является сфера не показа явления, ни даже социальной трактовки, а возможность отвлеченной социальной оценки… Это будет искусство непосредственной кинопередачи лозунга. Передачи столь же незасоренной и прямой, как передача мысли квалифицированным словом»[126].

Назревающая концепция «интеллектуального» монтажа Эйзенштейна в «Октябре» наиболее ярко проявила себя в отрывке, известном по титру «Во имя Бога и Родины». Этот одиозный лозунг Корнилова открывает последующий визуальный ряд, которым Эйзенштейн развенчивает самые основы религиозной веры. Друг друга сменяют крупные планы различных образов божеств и архитектурных элементов религиозных сооружений. Сначала барочная статуя Христа чередуется с луковичными куполами храма Спаса-на-Крови в Петрограде, символизируя русское православие. Их сменяет ряд восточных божеств и фрагменты мечети. Хотя Эйзенштейн не слишком точен в подборе образов, он, несомненно, подразумевает влияние восточных религий – в частности ислама – в отдаленных краях Советского Союза. Последовательность кадров достигает кульминации на изображениях древнеазиатских и североамериканских божеств и завершается примитивными деревянными статуэтками из Африки. Позже Эйзенштейн подтверждал, что его задачей было приравнять современные религии к древним, изжившим себя суевериям. В его собственных, нарочито опрощающих этот процесс и потому довольно проблематичных терминах, «по нисходящей интеллектуальной гамме эти куски и собраны и низводят идею бога к чурбану»[127].

Наконец, повествование «Октября» доходит до событий, непосредственно предшествовавших Октябрьской революции: возвращение Ленина в Петроград, побег Керенского и выстрелы из орудий крейсера «Аврора» по Зимнему дворцу. На ликующе-торжественной ноте фильм заканчивается штурмом Зимнего дворца, когда толпа захватывает царскую резиденцию и объявляет рождение первого пролетарского социалистического государства. И здесь «Октябрь» продолжает полниться символическими и метафорическими аллюзиями. Так, юный матрос-большевик в одиночку обороняет мост от напирающей толпы защитников Временного правительства, которые заметно старше него; идею упорства и самопожертвования как главных атрибутов большевизма усиливает ассоциация с легендой о подвиге Горация Коклеса, записанной Титом Ливием. Эта параллель драматизирует момент и помещает его в исторический контекст[128]. В последней сцене мальчик, олицетворяющий будущие поколения, во имя которых свершилась революция, садится на царский трон и радостно машет шапкой, а циферблаты часов, показывающие время в разных городах планеты, фиксируют ключевой исторический момент. Само время преобразилось с победой большевиков, и вся планета вступила в новую эру.

Керенский – Наполеон, фильм «Октябрь»

Неоднократные переносы премьеры «Октября» подогревали любопытство критиков, и когда фильм таки вышел на экраны накануне партийного совещания в 1928 году, прессу захлестнул шквал рецензий. Тем не менее, в лучшем случае реакцию на фильм можно было назвать прохладной. Были, конечно, и те, кто провозгласил работу Эйзенштейна новой вехой в истории кино. Пудовкин, например, высоко отзывался о сцене «восхождения» Керенского, хотя он и видел только отдельные фрагменты фильма в стадии монтажа[129]. Луначарский хвалил «грандиозный поток изумительных, а иногда прямо гениальных мест» в фильме, который произвел на него «впечатление огромной победы»[130]. Тем не менее, над восторженными отзывами преобладали сомнения. Казалось, положительную реакцию критики вызывали лишь отдельные части, а не вся лента целиком. Адриан Пиотровский, который прежде назвал «Потемкина» «шедевром советского киностиля», точнее всего описал воцарившееся меж критиков смятение: «восхищение деталями фильма и недоуменная прохлада в отношении фильма как целого»[131]. По-прежнему считая Эйзенштейна мастером своего дела, он призывал его перемонтировать ленту и приблизить ее к идеалу «Потемкина».

Во имя Бога и Родины, фильм «Октябрь»

Однако там, где Пиотровский высказывал сомнения, другие рубили сплеча. Осип Брик обвинял режиссера в искажении реальности и критиковал его кинематографические метафоры, увидев в них не более чем «небрежное сочетание вещей и людей»[132]. Больше всего критиков волновало то, как воспринимает «Октябрь» зритель. Виктор Шкловский первым высказал беспокойство по этому поводу:

«Один человек, умный и кинематографически осведомленный, после просмотра кусков Эйзенштейна сказал мне: “Это очень хорошо. Это мне очень нравится, но что скажут в массах? Что скажут те, для которых мы работаем?”»[133]

Насколько можно судить сейчас, однозначного ответа на этот вопрос не нашлось. Т. Рокотов, например, писал, что во время показа фильма в рабочем клубе раздавался громкий храп, и, хотя он признавал Эйзенштейна талантливейшим режиссером, по его мнению, лента оказалась слишком сложной для понимания широкой аудитории[134]. Следуя за собственными амбициями и стремясь отойти как можно дальше от традиционного кинематографа, Эйзенштейн сделал фильм слишком интеллектуальным и трудным для восприятия, из-за чего рисковал потерять ту аудиторию, для которой лента изначально снималась. На партийном совещании в 1928 году были высказаны мнения, сходные с точкой зрения Рокотова. Основное заключение сводилось к тому, что советское кино «должно идти не на поводу, а впереди зрителя… воспитывать в нем новые взгляды, вкусы, навыки, отвечающие задаче социалистической перестройки всего общества», и быть, в то же время, «понятным миллионам»[135]. «Октябрь», как было признано, второму условию явно не соответствовал.

В январе 1928 года, вскоре после окончания работы над первой полной версией «Октября», Эйзенштейн вновь переключил свое внимание на «Генеральную линию». Едва он приступил к монтажу снятых в прошлом году частей, как политическая ситуация накалилась. Зимой 1927–1928 годов страна столкнулась с острой нехваткой зерна, население охватил страх голода. И хотя привели к тому неурожай и ошибки в государственном планировании, вина легла на крестьян, а точнее на определенную их группу. Кулак, или зажиточный крестьянин, оказался главным врагом народа и препятствием на пути аграрного прогресса. Постепенно на первый план в политической повестке выходили призывы к более жестким методам в ходе коллективизации. Поэтому, когда Эйзенштейн представил властям первый вариант монтажа «Генеральной линии», ее привязка к решению о постепенности перемен, принятом на XIV съезде партии, выглядела уже не актуальной: к тому времени Сталин начал вводить в деревнях экстренные меры по изъятию продовольствия.

За несколько месяцев Эйзенштейн написал новый сценарий и снова отправился на съемки. К февралю 1929 года фильм был готов к выпуску, и в предвкушении премьеры Эйзенштейн и Александров опубликовали в журнале «Советский экран» статью под названием «Эксперимент, понятный миллионам». Ее заголовок, очевидно, свидетельствует о том, как глубоко задела режиссера реакция критиков на «Октябрь». Отступая от тех аспектов, которые ранее были признаны провальными, авторы писали:

«“Генеральная линия” не блещет массовками. Не трубит фанфарами формальных откровений. Не ошарашивает головоломными трюками. Она говорит о повседневном, будничном, но глубоком сотрудничестве: города с деревней, совхоза с колхозом, мужика с машиной, лошади с трактором – на тяжелом пути к единой цели. Как этот путь, она должна быть ясной, простой и отчетливой»[136].

Казалось, Эйзенштейна усмирили и поставили на место. Но нет, далее в своем привычно воодушевленном и даже дерзком тоне авторы продолжают:

«И потому она [“Генеральная линия”], отказавшись от мишуры внешних формальных исканий и фокусов, неизбежно – эксперимент. Пусть же этот эксперимент будет, как ни противоречива в себе эта формулировка, экспериментом, понятным миллионам!»[137]

Эйзенштейн прекрасно отдавал себе отчет в том, что в контексте дебатов того времени слова «эксперимент» и «понятный» практически составляли оксюморон. В духе типичной марксистской диалектики он представил свою работу как разрешение существующих конфликтов и шаг к новому, грандиозному уровню советского кинематографа. Позже, однако, немногие критики сошлись с ним в этом мнении.

Во время заключительной подготовки к премьере режиссеру пришлось вынести еще один удар. В начале апреля фильм посмотрел Сталин и пожелал лично встретиться с Эйзенштейном и Александровым. По-видимому, Сталин счел, что посыл картины в недостаточной мере отражает важность срочных перемен в деревне, а концовка фильма требует переработки. Вмешательство Сталина в работу над фильмом вызывает особый интерес. Несомненно, советский лидер хотел привести его в соответствие текущим политическим установкам. Вэнс Кепли, однако, предположил, что он мог намеренно оттягивать дату премьеры до октября 1929 года, когда переход к сплошной коллективизации был бы окончательно совершен[138]. Об этом говорит и тот факт, что премьера фильма была назначена на «День коллективизации» в октябре 1929 года и состоялась, в отличие от предыдущих, не только в Москве, но сразу в пятидесяти двух городах Советского Союза и охватила огромную аудиторию[139]. Наконец, чтобы акцентировать решительный сдвиг в сторону классового антагонизма, название сменилось с «Генеральной линии» на «Старое и новое».

«Старое и новое» было представлено как аграрная повесть в шести частях – хотя более логично она делится на пролог и три акта; каждая из частей привязана ко времени года. Фильм начинается с последних суровых дней зимы; ее невзгоды олицетворяет убогая крестьянская изба, в которой теснятся бок о бок люди и животные. Буквально погруженные в спячку дурманом печного угара, эти крестьяне символизируют застойный паралич сельского населения, которое остается, как написано в титре, «неграмотным, темным, отсталым». Эту безграмотность Эйзенштейн демонстрирует в гротескной сцене, где два брата пилят пополам дом, доставшийся им в наследство. Жадность и невежество, гласит фильм, ведут к разделу земли и собственности, а как следствие – к неэффективности сельского производства. Так братья абсурдно делят между собой землю, возводя забор поперек поля, разбивая его на мелкие, непригодные для обработки куски.

Грядет весна, и с ней появляются первые ростки надежды – надежду воплощает фигура крестьянки Марфы Лапкиной. «Старое и новое» – первый фильм Эйзенштейна, сюжет которого строится вокруг центрального персонажа – архетипической положительной героини. Втоптанная в грязь, она начинает свой путь просвещения и саморазвития и в конце фильма предстает современной, свободной личностью, отбросившей оковы крестьянского прошлого.

Лапкина, таким образом, превращается в новую советскую женщину, и эта трансформация отражает насущный в то время вопрос о роли женщины в советском обществе. В 1919 году в Советском Союзе были сформированы Женотделы, призванные поправить женщин в новом обществе и помочь им в борьбе за равенство прав. Главной задачей организации стало обеспечение финансовой независимости женщин и включение их в трудовые ресурсы, хотя нужно отметить, что необходимость в этом возникла в том числе из-за сокращения мужской части населения после Первой мировой и Гражданской войн. Фильм Эйзенштейна как нельзя более точно отразил противоречия гендерной политики середины и конца 1920-х годов. Зарабатывая независимость, авторитет и уважение, Лапкина по умолчанию остается в статусе рабочего – экономического ресурса государства. Более того, на протяжении всего фильма она сохраняет подобострастное отношение к мужчинам, наделенным властью, особенно к участковому агроному (который внешне удивительно похож на Ленина). В этом отношении в Лапкиной можно усмотреть прототип женских персонажей советской литературы и кино последующего десятилетия.

И все же Марфа Лапкина – не просто архетипическая советская героиня. Вдохновленный романом «Земля» (1887) Эмиля Золя, Эйзенштейн применяет классический литературный троп – он ассоциирует Марфу с самой природой. В первый раз зритель видит ее припавшей к земле, словно она произросла прямо из почвы. Когда героиня поднимает лицо к камере, ее грубые изможденные черты сливаются с иссушенным ветреным пейзажем вокруг нее. Лапкина предстает в знакомом образе Матери Земли. Эйзенштейн продолжает раскрывать его: как земля перерождается под восходящим солнцем, так Марфа черпает силу и энергию в первых весенних лучах, и, начиная с этого момента, солнечный свет играет определяющую роль в повествовании[140]. Поначалу палящее солнце приводит Марфу, как и других крестьян, в отчаяние. Вынужденная пахать землю на тощей корове, впряженной в обычный деревянный плуг, она в скором времени осознает бесплодность своих трудов. Но вместо того чтобы пасть духом, она вскидывает кулаки и вступает в борьбу с социальной несправедливостью, из-за которой ей пришлось пасть так низко. Это поворотный момент сюжета – из угнетенной, обманутой жертвы Лапкина превращается в целеустремленную личность и берет судьбу в свои руки. Это преображение режиссер показывает быстрой сменой кадров: Марфа в поле и Марфа на помосте, с которого она обращается к крестьянам с речью о необходимости коллективизации, и обратно. Этот скачок происходит не только во времени и пространстве: меняется освещение героини солнцем. В поле камера снимает ее снизу на фоне яркого неба; ее лицо закрывает тень. На помосте она снята под тем же углом и также на фоне ясного неба, но теперь ее лицо полностью освещено. В этой быстрой смене кадров перерождение Марфы тождественно переходу от тьмы к свету. Она больше не отворачивается от солнца, но сливается с его живительной и продуктивной энергией, отражая его лучи на лица крестьян, которым еще только предстоит прозрение.

Еще несколько раз в фильме Эйзенштейн возвращается к метафорическому единению Лапкиной с энергией солнца и ее способности передавать эту энергию окружающим. Одна из всех крестьян выступив в поддержку учреждения молочной артели, она медленно поворачивается к своему новому союзнику, молодому члену компартии. Когда ее взгляд падает на его лицо, оно освещается таким ярким светом, что ему приходится сощурить глаза[141]. Выступление в поддержку государственного плана коллективизации приобретает метафорическую параллель с союзом с самой безусловной и неодолимой силой природы.

Марфа Лапкина сидит на земле, фильм «Старое и новое», 1929

Солнце играет ключевую роль и в следующей сцене, где озарение Лапкиной резко контрастирует с мрачным невежеством крестьян, которые продолжают держаться старых порядков. С приходом лета начинается засуха, угрожая оставить местное население без средств к существованию. В отчаянии крестьяне обращаются к религии и начинают молиться Богу, чтоб тот облегчил их страдания и послал на землю дождь. Они устраивают крестный ход – эта сцена вдохновлена картиной «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883) художника Ильи Репина, и в ней Эйзенштейн противопоставляет рациональную веру Лапкиной в большевизм суевериям и ритуалам православной церкви. Некритический, стадный характер крестьянской набожности он демонстрирует, чередуя крупные планы крестящихся крестьян и блеющих баранов. Когда над головами крестьян появляется темное облако, они бросаются на землю в еще большем исступлении, поверив, что молитвы услышаны. Облако, тем не менее, проходит мимо, не обронив ни капли воды. Один из священников, отрывая тревожный взгляд от неба, посматривает на барометр, спрятанный в складках его одеяния. Он стучит по нему пальцем, и свет падает на французскую надпись под стрелкой tres sec («очень сухо»). Один из крестьян медленно поднимается и, разочарованный, отправляется прочь.

Там, где церковь не может совершить чуда, рациональной науке как будто удается добиться сверхъестественных результатов. Колхоз Лапкиной получает в свое распоряжение механический сепаратор для отделения сливок и упрощения процесса изготовления масла. Когда перед толпой крестьян с машины спадает покрывало, свет отражается от ее поверхности, вновь символизируя просвещение, которое техника несет в массы. Поначалу крестьяне скептически наблюдают за тем, как вращается ручка сепаратора. Используя тот же принцип, что и в сцене с одесской лестницей в «Потемкине», Эйзенштейн наращивает напряжение за счет быстрой смены крупных планов и более протяжных кадров до тех пор, пока напряжение оргазмически не разряжается фонтаном сливок, который забрызгивает Лапкину белой клейкой пеной. Для Эйзенштейна этот момент имеет не только сексуальный подтекст. Его концепция «экстаза» происходила от изначального значения слова ex-stasis, по-русски – «исступление», «выход из себя». В этом контексте попытка привести зрителя в состояние экстаза созвучна ранее высказанной Эйзенштейном в «Монтаже аттракционов» идее о том, что цель кино – не развлекать и даже не образовывать, а радикально трансформировать сознание зрителей. Эту трансформацию он показывает в «Старом и новом», когда после экстатического момента в сцене с сепаратором в одно мгновение кардинально меняется не только сознание, но и поведение наблюдающих крестьян. С этого момента численность коллектива начинает стремительно расти, и учреждение молочной артели официально признают состоявшимся.

Освещение Марфы Лапкиной, фильм «Старое и новое»

Несмотря на первую победу, Лапкиной предстоит преодолеть ряд новых препятствий на своем метафорическом пути от отсталой крестьянки к новой советской женщине. Сначала ей приходится столкнуться с жадностью крестьян, которые хотят поделить между собой доход от сепаратора молока. Лапкина убеждает колхоз вложить доход в общую кассу и отправляется на современную государственную ферму (совхоз), чтобы купить быка. В следующей сцене Эйзенштейн намеренно спутывает зрительское восприятие времени, соединяя настоящее с будущим. Приехав в совхоз, Лапкина восхищается великолепием современного аграрного предприятия – наполовину завода, наполовину научной лаборатории. Она даже не верит собственным глазам – ей кажется, что это сон. Перед ней предстает утопическое видение будущего, которое, однако, уже существует и в настоящем. Соединение настоящего и утопических пророчеств стало одним из основных принципов советского реализма – метода, который через пять лет официально станет единственным приемлемым способом отражения советской действительности. Видение будущего в настоящем, которое открывается Лапкиной, в очередной раз поднимает одну из центральных тем картины, а именно – тему преодоления былых границ. Примечательно, что для работы над декорациями к этой сцене Эйзенштейн пригласил архитектора-модерниста Андрея Бурова. Белые оштукатуренные стены и ленточные окна этого модернистского сооружения откровенно напоминали здание Центросоюза, над которым в то время работал швейцарский архитектор Ле Корбюзье на Мясницкой улице в Москве – в двух шагах от квартиры Эйзенштейна на Чистых прудах.

Когда Лапкина возвращается в колхоз, ее опускает на землю срочная необходимость модернизации производства. Лето сменяется осенью, и сбор урожая затягивается из-за плохой погоды. Чтобы сохранить посевы, хозяйству отчаянно необходим трактор. И вновь Лапкиной приходится сталкиваться с трудностями, на этот раз из-за бюрократии: запрос колхоза на выдачу трактора с ходу получает туманный, полный канцеляризмов отказ. Абсурдность подобных условностей Эйзенштейн воплощает в витиеватой подписи официального лица с завитушками и подчеркиваниями, которая занимает почти полстраницы. Излишними украшениями Эйзенштейн указывает на раздутость бюрократической системы и ее неспособность направить усилия в нужное русло.

Самого эффектного приема пародирования бюрократии в «Старом и новом» Тиссэ добился при помощи короткофокусного объектива. Он снимает «орудия бюрократии» – печатную машинку, точилку для карандашей, телефонные аппараты – крупным планом и снизу, отчего они приобретают монументальные размеры по сравнению с сотрудниками канцелярии. За этими непреодолимыми преградами бюрократия прячется от реального мира, и вновь возникает метафора границ, которые необходимо преодолеть во имя прогресса. Критика бюрократии в этой картине полностью отвечала текущему политическому курсу. Сам Ленин предостерегал об опасности бюрократических структур, стоявших на пути революционных перемен. Вероятно, можно предположить, что эту ярко выраженную критику Эйзенштейн адресовал и процветающей бюрократии в сфере киноиндустрии, которая неизбежно накладывала отпечаток и на работу режиссера.

Благодаря решительности и силе воли Лапкина дает отпор косной бюрократии. Она к сроку получает трактор и демонстрирует его колхозу на торжественной церемонии, схожей с предыдущим религиозным шествием. Из центра в колхоз выписан водитель новой машины – он становится еще одним связующим звеном между городом и деревней. После первой неудачной попытки трактор, чудо инженерии новой эпохи, все-таки заводится и стремительно вспахивает поле, сминая под колесами разделительные ограждения, возведенные в начале фильма. Так, в буквальном и переносном смысле, модернизация крушит последние препоны на пути коллективизации. Любопытен момент, когда трактор едет прямо на камеру, то есть на зрителя, повторяя заключительные кадры «Потемкина». Намекает ли Эйзенштейн на то, что инакомыслие, все еще имеющее место в массе зрителей фильма, будет аналогичным образом подавлено?

Машины бюрократии, фильм «Старое и новое»

В финальную часть фильма Эйзенштейн включает одну из самых поразительных сцен. Длинным кадром на поле выезжают десятки тракторов, которые исполняют срежиссированный танец, достойный парада на Красной площади или, если уж на то пошло, постановки Басби Беркли. Двигаясь идеально cкоординированно, тракторы вспахивают на поле концентрические круги увеличивающегося диаметра, которые символизируют одновременно завершение природного цикла и неуклонное расширение программы коллективизации. Кадры со вспаханной землей сменяются кадрами с созревшими колосьями, а затем – с полными до краев зерновыми элеваторами. Трактор – символ современности, индустриализации и коллективизации – преображает деревню и становится источником продовольствия для всей страны. Более широкий политический посыл несет фигура самой Лапкиной. В завершающей сцене, в которой узнается ироничная отсылка к концовке фильма «Парижанка» (1923) Чарли Чаплина, водитель трактора, вызванный из города, в крестьянской одежде едет на телеге с сеном. Встречаясь на пути с трактором, он останавливается, чтобы поприветствовать незнакомого водителя, с ног до головы облаченного в кожаный костюм наподобие летной формы, и постепенно, по мере приближения, вместе со зрителем узнает по широкой улыбке в водителе не кого иного, как Лапкину. Когда она снимает шлем и защитные очки, мы видим, как сильно она изменилась: волосы элегантно собраны в прическу, на лице аккуратный макияж. Лапкина окончательно превратилась в новую советскую женщину. Когда она, одетая в городскую одежду, предстает перед бывшим горожанином в крестьянской рубахе, грань между городом и деревней стирается полностью, и эта сцена становится иллюстрацией к речи Сталина на конференции аграрников-марксистов в 1929 году:

«…Вопрос об отношениях между городом и деревней становится на новую почву… противоположность между городом и деревней будет размываться ускоренным темпом. Это обстоятельство имеет, товарищи, величайшее значение для всего нашего строительства. Оно преобразует психологию крестьянина и поворачивает его лицом к городу… Оно создает почву для того, чтобы лозунг партии “лицом к деревне” дополнялся лозунгом крестьян-колхозников “лицом к городу”»[142].

Тракторы, фильм «Старое и новое»

Метафорический переход от тьмы к свету, который совершает на своем пути Марфа Лапкина, а с ней и весь советский народ, можно прочитать и как личный путь Эйзенштейна от «Октября» к «Старому и новому». Хотя обе картины насыщены метафорами и символизмом, они совершенно разные по характеру. «Старое и новое» – во всех смыслах более светлый фильм, чем «Октябрь»; бoльшая часть его сцен снята на открытом воздухе в светлое время суток. В этом он разительно контрастирует с темным, угрюмым «Октябрем», снятым в основном по ночам и в помещениях. В этой связи можно задаться вопросом, не послужило ли мрачное освещение в картине одной из причин той ее «неясности», о которой писали критики?

«Старое и новое» светлее и по своему настроению, несмотря на серьезность поднятой проблемы. После шквала критики, обрушившегося на «Октябрь», можно предположить, что Эйзенштейн стремился снять более доступный фильм, не отказываясь при этом от метафорических ассоциаций, которые пронизывают весь сюжет. Здесь стоит обратить внимание на актуальные в то время дебаты, касавшиеся развития советской комедии. По наблюдениям Дэниз Янгблад, во второй половине 1920-х годов о комедии было написано больше, чем о каком-либо другом жанре: «критики неустанно твердили, что комедия – это важнейший жанр важнейшего из искусств»[143]. В «Старом и новом» явно больше комедийных элементов, чем в двух предыдущих фильмах Эйзенштейна, – чего только стоят абсурдная сцена, где братья распиливают дом пополам, и многочисленные карикатурные отрицательные персонажи. Комедийная составляющая очевидна в сцене ритуальной «свадьбы» коровы и быка, где в кульминационный момент с нарастающей скоростью сменяют друг друга кадры, на которых бык, дрожа от волнения, бежит к стоящей к нему крупом беспокойной корове, чтобы «заключить брак». Хотя сцена и символизирует расширение производства, в этот момент режиссер хотел заставить зрителя скорее смеяться, а не размышлять, о чем и говорит пародия на избыточную романтику голливудских фильмов. Современный зритель точно увидит в этой сцене не более чем несколько рискованное комедийное отступление.

Во многих отношениях комедийна и предпоследняя сцена фильма, где трактор тащит за собой через поле цепочку телег, а вслед за ними на лошадях скачут крестьяне. Здесь видятся две аллюзии: на вереницу фургонов американских переселенцев и на погоню воинственных индейцев за поездом на Диком Западе – и обе явно заключают в себе пародию на американский вестерн[144]. Эта комедийная отсылка имеет и неочевидные коннотации: российскую землю будто бы осваивают и колонизируют посредством коллективизации, как колонизировали некогда американский фронтир под эгидой «Явного предначертания». Едва ли вызовет сомнения, каких персонажей Эйзенштейн ассоциировал с ковбоями, а каких – с индейцами.

В целом, с точки зрения комедийной составляющей, фильм «Старое и новое» наиболее близок «Стачке», тогда как образное богатство он почерпнул из кинематографических экспериментов «Потемкина» и «Октября». Ценность этой картины, в первую очередь, заключается в синтезе широкого спектра кинематографических идей, которые Эйзенштейн развивал на протяжении своей карьеры. По стечению обстоятельств, «Старое и новое» стало последней крупномасштабной лентой, которую он снял за десятилетие. Задуманную им экранизацию «Капитала» Карла Маркса даже самые рьяные члены партии большевиков сочли чересчур амбициозной, и Совкино отказалось финансировать постановку. На этом моменте в карьере режиссера наступило затишье.

от news24

Добавить комментарий