В мае 1932 года, после трех лет отсутствия, Эйзенштейн наконец вернулся в Москву. За этот период он не снял ни одной заметной картины, а если учесть скандалы, связанные с его поездками в Париж, Голливуд и Мексику, то его возвращение никак нельзя было назвать триумфальным. Но все же Эйзенштейн оставался самым известным советским режиссером, и по прибытии его встречала толпа фотографов из печатных изданий. Среди встречающих был даже Шумяцкий, хотя едва ли он приехал с целью оказать режиссеру теплый прием. Ступая на платформу Белорусского вокзала, Эйзенштейн, должно быть, гадал, как отсутствие повлияло на его репутацию на родине и как это отразится на его будущем.

С отъезда режиссера в 1929 году культурный климат в СССР изменился разительным образом. Стремление власти взять искусство под строгий контроль в итоге фактически привело к культурной революции. Так, в апреле 1932 года вышел официальный декрет о роспуске всех независимых объединений писателей и художников. Видя в них исключительно источник внутренних раздоров, государство поставило целью упразднить эту практику и установить единую культурную политику. На Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году единственным приемлемым методом в искусстве был объявлен социалистический реализм.

Киноиндустрия тоже вошла в полосу кризиса; за время отсутствия Эйзенштейна заметно сократилось производство картин. В 1931 году, к примеру, было снято 103 фильма, тогда как в 1930-м – 146. В следующем году свет увидело 90 картин, а в 1933-м – всего лишь 35[196]. Жизнеспособности индустрии не способствовал и запрет на импорт фильмов. Помимо амбициозного желания Советского Союза ограничиться исключительно производством отечественных фильмов и перейти на звуковое кино, причиной кризиса послужило требование соблюдать установки соцреализма, в то время как еще было неясно до конца, что же именно это под собой подразумевает. Цензура стремительно ужесточалась, и ее принцип в итоге стал совсем прост: сомневаешься – запрети.

Именно в этот момент Эйзенштейн вернулся к работе. Его репутация пошатнулась, но все еще имела внушительный вес. Первым делом он получил заказ на съемки музыкальной комедии, но счел его намеренным оскорблением и отказался. Предложение принял Александров и взялся за него в одиночку, отделившись от Эйзенштейна и Тиссэ. В итоге он снял один из самых популярных фильмов межвоенного периода – «Веселые ребята» (1934). Отчасти в ответ на уход Александрова, отчасти как жест принятия всеобщего интереса к развлекательным фильмам, Эйзенштейн вскоре сам начал работать над сценарием комедии под названием «МММ». Заглавный герой задуманной картины, Максим Максимович Максимов, – гид, который проводит экскурсии по неназванному современному городу. Его гости – не из других городов или стран, но из прошлого, а именно из Московии XVI века. Сюжет позволял режиссеру противопоставить друг другу прошлое и настоящее и продемонстрировать изъяны современной жизни. Смятение экскурсантов он, вероятно, ассоциировал с собственной потерянностью после возвращения из-за границы, а также иронично сравнивал его с ощущениями полутора миллионов новых жителей Москвы, в основном бывших крестьян, переехавших в столицу за время первого пятилетнего плана[197]. Эйзенштейн получил за сценарий щедрое вознаграждение, но сама картина не увидела свет[198].

Его следующий проект, кинематографическая история Москвы, по своему масштабу был почти так же грандиозен, как «Да здравствует Мексика!» Пока Эйзенштейн работал над сценарием, в рамках плана по реконструкции города были снесены огромные участки городской застройки. Замысел Эйзенштейна, типичный для него, едва ли представлял собой линейную историческую хронику. Он задумывал структурно выстроить картину вокруг четырех элементов – земли, воздуха, огня и воды, и ввести джойсовский внутренний монолог в качестве центральной сюжетообразующей линии. Несмотря на заключенный с Союзкино договор о съемках «Москвы», они в итоге так и не состоялись.

Не утратив присутствия духа после двух нереализованных проектов, Эйзенштейн вернулся к идее, которую вынашивал два года назад в Голливуде. «Черный консул» – так должен был называться фильм о восстании рабов на Гаити в 1790-х годах. На первый взгляд, выбранная тематика должна была бы удовлетворить официальные требования, хотя тот факт, что главари восстания, Анри Кристоф и Франсуа Доминик Туссен-Лувертюр, позже стали диктаторами, открывал рискованный простор для интерпретации. Как и в случае «МММ» и «Москвы», изначально проект получил активную поддержку, и Эйзенштейн даже пригласил в Москву на переговоры американского певца, актера, правозащитника и друга Советского Союза Поля Робсона. В декабре 1934 года Робсона тепло приветствовали в стране Советов, но проект Эйзенштейна и в этот раз потерпел крах.

После того как замысел очередного фильма не смог продвинуться дальше стадии планирования, Эйзенштейн погрузился в исследования и на протяжении 1933–1934 годов работал над книгой, которая должна была называться Grundproblem («Основная проблема»). Тогда же его пригласили преподавать в ГИК (Государственный институт кинематографии), с которым он уже кратко сотрудничал в 1928-м. В октябре 1934 года режиссер женился на Пере Аташевой. Поскольку их отношения по всем свидетельствам носили исключительно платонический характер, можно предположить, что в этот брак Эйзенштейн вступил с расчетом оградить себя от обвинений в гомосексуализме, который за год до того законодательно признали преступлением, наказуемым до пяти лет лишения свободы. Возможно, на него подействовал публичный скандал вокруг гомоэротических рисунков, найденных в его чемодане на мексиканской границе. Так, к концу 1934 года от его былого образа молодого, активного и изобретательного революционера кино уже практически ничего не осталось. Теперь его воспринимали как пожилого, аскетичного и немного чудаковатого эрудита-теоретика, который практически полностью отошел от непосредственной работы в кинематографе.

Серьезный удар по его репутации нанесло мероприятие, которое состоялось в Большом театре в январе 1935 года. Всесоюзная творческая конференция работников кино, проведенная в честь пятнадцатилетия национализации индустрии, стала по сути аналогом съезда советских писателей и была призвана отказаться от прошлых практик и обозначить будущую официально принятую линию развития кинематографа. В частности, на конференции прозвучало требование придерживаться четкой повествовательной структуры (в продолжение вопроса о «понятности», поднятого еще в 1928-м) и делать акцент на положительных персонажах, а также оговорена важность образовательной и развлекательной функций кино для молодежи. В качестве примера для подражания для будущих постановок приводилась недавно вышедшая на экраны драма о Гражданской войне «Чапаев»[199]. Эйзенштейн, которому предложили выступить перед собравшимися, произнес длинную и довольно провокационную речь о своих последних теоретических исследованиях, в том числе о концепции внутреннего монолога. В ней он вновь подчеркнул значимость монтажа, а это слово в понимании критиков практически превратилось в синоним преданного анафеме формализма.

Своим упорством Эйзенштейн неизбежно вызвал шквал критики. Ричард Тейлор, однако, отмечал, что эту критику стоит рассматривать в контексте обстоятельств[200]. Так, конференция в целом была нацелена на то, чтобы выявить изъяны в индустрии, и в этом отношении под огонь попал далеко не один Эйзенштейн. Во-вторых, обвинения в его адрес основывались по большей части на отсутствии практического применения его продолжительных теоретических исследований. Таким образом, Эйзенштейна фактически подталкивали перейти от слов к действию. В начале 1935 года его звезда явно потускнела в глазах советских властей, но сам он отнюдь не был подвергнут остракизму. Так, вскоре после окончания конференции ему официально было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР (хотя многие его коллеги и современники удостоились более высоких наград)[201]. Незадолго до того он получил просторную квартиру в Доме работников кино рядом с киностудией на Потылихе на окраине Москвы, что считалось большой честью. Сразу же после конференции Эйзенштейн заявил, что начинает работу над новым фильмом – «Бежин луг». Этой картиной он рассчитывал отвоевать свои позиции в кинематографе и доказать свою политическую благонадежность, но время показало, что и этим чаяниям не суждено было сбыться.

Сценарий «Бежина луга» был написан Александром Ржешевским, опиравшимся на одноименный рассказ Ивана Тургенева. Ржешевский перенес действие рассказа в современность, а главным действующим лицом сделал юного пионера, чей образ был явно списан с советского героя-подростка Павлика Морозова. В 1932 году тело Павлика Морозова нашли в лесах близ деревни Герасимовка. Его убили его же родственники в отместку за то, что тот донес на собственного отца. Как отмечала Катриона Келли, убийство Павлика Морозова не было единичным случаем в раннесовесткое время, и не одно оно привлекло внимание широкой общественности[202]. Однако в последующие два года фигура Павлика обросла настоящим культом с легкой подачи Максима Горького. В то же время литературу, театр, живопись, скульптуру, музыку и кинематограф захватила тема детства. Дети как символ светлого будущего советского народа стали неотъемлемым атрибутом официально утвержденного метода соцреализма.

«Бежин луг» представлялся Эйзенштейну идеальной возможностью восстановить репутацию в глазах властей. Во-первых, в нем он мог снова раскрыть конфликт между современностью и традициями, затронутый им в «Старом и новом», и продемонстрировать, что он научился на указанных критиками ошибках. Во-вторых, фокус на центральном персонаже (названном в сценарии и фильме Степком), а не на массах, послужил бы доказательством состоятельности Эйзенштейна как режиссера-соцреалиста. Как писал позже Шумяцкий, «Бежин луг» дал Эйзенштейну возможность «повернуться лицом к новым требованиям, которые в огромной степени возросли за годы его долгого творческого молчания»[203]. Но главным образом на руку Эйзенштейну должен был сыграть идеологический посыл фильма, а именно – восхваление непоколебимой верности государству. В разгар сталинских репрессий для Эйзенштейна, несомненно, важно было продемонстрировать свою приверженность политическому курсу.

Как подтверждение решительного разрыва со своими прошлыми методами, в этот раз Эйзенштейн нанял на главные роли профессиональных актеров – очевидно, в ответ на прошлую критику его внимания при выборе исполнителей к типажам, а не личностям. И все же роль Степка досталась никому не известному крестьянскому мальчишке Вите Карташову, выбранному из более чем двух тысяч кандидатов. В мае, после того как сценарий прошел цензуру, начался съемочный процесс. Съемочная группа включала Перу Аташеву, занявшую позицию помощника режиссера вместо Александрова, и четырех студентов Эйзенштейна из ГИКа, в том числе американца Джея Лейды, в обязанности которого входило ведение дневника съемок и фотосъемка[204]. Несмотря на свои изначальные намерения, на съемочной площадке Эйзенштейн быстро вернулся к импровизационной манере работы. Лейда вспоминал:

«Я не раз замечал, что проходил полный съемочный день, а Эйзенштейн ни разу даже не заглядывал в сценарий – он полагается на силу внутренних образов, которые всегда с ним. Он говорит, что все планы нужны для того, чтобы подготовить человека к новым идеям, которые приносит каждый новый рабочий день»[205].

Не удержался режиссер и от поэтической символики, жестоко раскритикованной в прошлом. Первым же делом он снял крупные планы цветущих деревьев в саду в Коломенском; этот ряд кадров, напомнивший окончание «Сентиментального романса», Лейда назвал «прологом памяти Тургенева»:

«Первые кадры были сняты с пониманием места Тургенева в истории литературы и искусства и его вклада в нее. После окончания эпохи романтизма Тургенев обратился к импрессионистам, а те, в свою очередь, вдохновлялись японскими гравюрами; благодаря Тургеневу импрессионизм пришел в литературу, и именно этому посвящен этот эпизод»[206].

Возможно, этот эпизод отвечал всем замыслам Эйзенштейна, но едва ли идеологической канве фильма – как и его идеи аудиовизуального монтажа. Вспоминая экспериментальные приемы, задуманные им для «Золота Зуттера», в одной сцене он хотел сделать так, чтобы голоса разгневанных крестьян перерастали в вой сирены. На протяжении фильма он неоднократно вставлял прямые отсылки к своим прошлым работам. К примеру, сцена разрушения церкви, в которой несколько крестьян с любопытством рассматривают иконы, церковные облачения и прочую утварь, буквально копирует аналогичную сцену из «Октября». К этой же ранней работе отсылают кадры, на которых мальчик примеряет слишком большую для него корону, вызывая ассоциацию с мальчиком на троне в заключительном эпизоде «Октября». Символическое использование тьмы и света, в том числе нимбообразное свечение над головой Степка, также отсылает зрителя к «Октябрю» и «Старому и новому», а эксперименты с глубиной резкости свидетельствуют о прежнем интересе Эйзенштейна и Тиссэ к широкоугольным объективам. Похоронная процессия в начале фильма напоминает пролог «Да здравствует Мексика!», а в эпизоде, где мальчик вертит в руках и передразнивает череп, неизбежно вспоминается эпизод Дня мертвых. Даже в сцене с тушением пожара есть отсылки к «Стачке». Чем дольше шли съемки, тем яснее становилось, что Эйзенштейн собирается исполнять далеко не все требования соцреализма.

В начале 1936 года культурная политика страны ужесточилась еще сильнее, когда была запущена очередная кампания против формализма в искусстве. В январе в «Правде» появилась первая из нескольких статей, атакующих Дмитрия Шостаковича, за ними последовали нападки на других заметных деятелей, среди которых оказались художник Павел Филонов и писатель Михаил Булгаков. Самой тревожной для Эйзенштейна оказалась критика его старого учителя, Всеволода Мейерхольда. Под конец съемок «Бежина луга» Эйзенштейн показал отснятый материал Шумяцкому, и тот остался недоволен. Шумяцкий заявил, что Эйзенштейну не удалось должным образом показать классовую борьбу в деревне, что он слишком много внимания уделил личным отношениям отца и сына и позволил себе слишком много библейских и мифологических аллюзий[207]. Явно задетый, Эйзенштейн все же стойко вынес критику. Он нанял нового сценариста, Исаака Бабеля, заменил некоторых актеров и исключил наиболее рискованные моменты. Делая перерывы по состоянию здоровья, Эйзенштейн продолжал работать над «Бежиным лугом» до марта 1937 года, когда неожиданно официальным приказом съемки были прекращены. Спустя два дня в «Правде» напечатали статью Шумяцкого, в которой он заявил, что Эйзенштейн отнесся к материалу «субъективно и произвольно»[208]. Вместо того чтобы продемонстрировать «борьбу остатков классово враждебных элементов против создания новой жизни», писал Шумяцкий, Эйзенштейн показал «подлинную вакханалию разгрома» и сделал «колхозников вандалами»[209]. Фильм, по словам автора статьи, вышел «антихудожественным и политически явно несостоятельным»[210]. Так «Бежин луг» оказался под запретом.

И вновь Эйзенштейн потратил почти два года на проект, который ему в итоге просто не дали закончить. В отличие от «Да здравствует Мексика!», «Бежин луг» так никогда и не увидел свет – единственная копия пленки, хранившаяся в архивах «Мосфильма», была, по слухам, уничтожена бомбой во время Второй мировой войны. Лента существует лишь в форме 30-минутного фотофильма, который в 1967 году Сергей Юткевич и Наум Клейман составили из снимков, найденных в архиве Эйзенштейна после его смерти. Их работа безусловно ценна тем, что дает некоторое представление о визуальной стороне картины, но все же едва ли может служить достаточным основанием для понимания и анализа работы Эйзенштейна.

После ядовитого отзыва Шумяцкого о «Бежином луге» положение Эйзенштейна стало как никогда плачевным. В феврале, незадолго до того, как топор таки обрушился на его шею, он с воодушевлением замышлял следующую работу – фильм о гражданской войне в Испании – и даже успел пригласить Робсона на роль марокканского солдата. От этой идеи, как и нескольких других, ему пришлось отказаться. Самое большое беспокойство вызывали не столько нападки Шумяцкого на некорректную расстановку акцентов в фильме, сколько его заявление о том, что Эйзенштейн лично несет ответственность за растрату двух миллионов рублей и что он намеренно пытался ввести в заблуждение и представителей индустрии, и зрителя. На фоне участившихся арестов по подозрению в саботаже это было серьезное обвинение. Для обсуждения данного вопроса за несколько дней была созвана конференция, и от Эйзенштейна потребовали публично отречься от своей работы. 17 апреля 1937 года он опубликовал статью в газете «Советское искусство» под заголовком «Ошибки “Бежина луга”». В ней он согласился с предъявленной ему критикой и признал, что позволил себе оторваться от действительности[211].

В этот момент Эйзенштейн опасался уже не столько за карьеру, сколько вообще за свою жизнь. Пока он работал над «Бежиным лугом», в Москве прошел первый показательный суд, в результате которого были расстреляны шестнадцать «врагов народа», среди них – бывшие члены Политбюро Григорий Зиновьев и Лев Каменев. В ближайшие месяцы последовали аресты и расстрелы других бывших большевиков. И хотя культурное сообщество гонения пока что обходили стороной, в последующие годы были арестованы и казнены писатели Бабель и Третьяков, а также Мейерхольд, – со всеми Эйзенштейну доводилось близко работать. В январе 1938 года удар настиг верхушку киноиндустрии, и под арест попали руководители крупных киностудий и сам Шумяцкий. Когда спустя шесть месяцев тот был расстрелян, Эйзенштейн, должно быть, почувствовал угрозу в чересчур опасной близости.

Сразу же после инцидента с «Бежиным лугом» состояние здоровья Эйзенштейна резко ухудшилось, и в мае он выехал в санаторий на Кавказе, чтобы оправиться от проблем с сердцем. Непосредственно перед отъездом он решил взять судьбу в свои руки и отправил письмо Сталину с просьбой дать ему возможность снять еще один фильм. И хотя в это время любая инициатива была сопряжена с серьезным риском, в этот раз ему повезло. Неизвестно, имело ли место личное вмешательство Сталина, однако Эйзенштейну дали еще один шанс вернуть свое доброе имя. Ему поручили съемки фильма крайне несвойственной для режиссера тематики, а именно – исторической ленты о князе XIII века, святом и защитнике русских земель Александре Невском.

Несмотря на шаткость своего положения, Эйзенштейн был более чем счастлив принять этот заказ даже с осознанием неизбежности дополнительных условий. Так, к нему был приставлен второй режиссер, Дмитрий Васильев, чтобы Эйзенштейн не смог слишком далеко уходить от сценария. Ограничили и его власть при наборе актеров. Теперь бoльшая часть актерского состава имела за спиной опыт в кино и театре, а главную роль получил Николай Черкасов, который незадолго до этого стал широко известен в роли Максима Горького в ленте Михаила Ромма «Ленин в 1918 году». Сценарий Эйзенштейн писал совместно с Петром Павленко, своим бывшим студентом, непреклонным сталинистом, по слухам, имевшим связи в НКВД[212]. И все же Эйзенштейну удалось в одном ключевом аспекте взять верх над ограничениями: автором музыкального сопровождения к фильму стал композитор Сергей Прокофьев.

В конце 1937 года Эйзенштейн предоставил цензорам первый вариант сценария, тогда еще под названием «Русь». В ходе дебатов после его публикации в журнале «Знамя» Эйзенштейна и Павленко обвинили в недостаточной исторической достоверности. Главным камнем преткновения стала концовка фильма, где после смерти Александра Невского действие переносилось на век вперед, чтобы продемонстрировать роль князя в победе его потомка Дмитрия Донского в Куликовской битве с татарами в 1380 году[213]. Критика, вероятно, сыграла свою роль, хотя позже Эйзенштейн дал более интригующее объяснение своему решению закончить фильм сразу же после победы в Ледовом побоище. Как он говорил, на этом месте в сценарии была проведена красная черта, а затем ему передано: «Сценарий кончается здесь… Не может умирать такой хороший князь!»[214] Формулировка наталкивает на мысль, что в этот момент в дебаты вмешался сам Сталин, хотя подтверждения этому нет[215].

В течение следующих месяцев Эйзенштейн и Павленко несколько раз перерабатывали сценарий и в процессе предлагали другие названия – «Господин Великий Новгород» и «Ледовое побоище». В конце концов фильм был назван по имени главного героя. Весной Эйзенштейн поехал в Новгород, чтобы разведать, возможно ли снимать непосредственно на месте действия, но пришел к выводу, что при таком плачевном состоянии исторических построек проще будет снять картину целиком в павильонах «Мосфильма». В разгар лета в них возвели копии новгородских соборов и создали видимость льда и снега для сцен сражений. Процесс шел быстро, и съемки закончились уже через пять месяцев, даже раньше установленного срока. В начале ноября фильм посмотрел Сталин. К несчастью, в то время Эйзенштейн еще не закончил монтаж одной из частей, и в версию фильма для предпросмотра она не вошла. Во время показа это так и осталось незамеченным, а поскольку Сталин одобрил картину в таком виде, недостающие куски вставлять не стали, несмотря на протесты Эйзенштейна.

23 ноября 1938 года в Москве состоялась премьера «Александра Невского» в присутствии Сталина. Говорят, что советский вождь, довольный фильмом, после показа подошел к Эйзенштейну и пожал ему руку со словами: «А Вы, все-таки, большевик!»[216] Не один Сталин остался в восторге от «Александра Невского». Фильм пользовался огромной популярностью в прокате и после выхода за границей получил высокие оценки в Европе и США.?В феврале 1939 года Эйзенштейна наградили орденом Ленина, а спустя месяц удостоили почетной докторской степени во ВГИКе (Всесоюзном государственном институте кинематографии). Имя Эйзенштейна вновь замелькало в газетных заголовках.

«Александра Невского» часто критиковали за исторические неточности, но этот фильм был больше, чем уроком истории, он послужил иносказанием о текущей политической обстановке. Как и в «Бежином луге», одной из главных задач картины было обличение предателей и врагов советского народа, но все же главный акцент в сюжете был сделан на внешней угрозе. В контексте конца 1930-х годов открыто читалась аналогия с подъемом национал-социалистов в Германии. На протяжении последнего десятилетия уязвимость государственных границ вызывала все больше беспокойства советских властей, в связи с чем на смену ранним устремлениям большевиков осуществить мировую революцию пришла задача обеспечить, в первую очередь, национальную безопасность. О перемене курса наглядно свидетельствовала полоса бункеров, траншей и противотанковых заграждений, протянувшаяся вдоль западной границы страны от Пскова на северо-западе до берега Черного моря, – барьер длиной в полторы тысячи километров, получивший название «Линия Сталина». Мотив охраны границ проник и в искусство: в литературе, кино и живописи шаблонным стал образ героя-пограничника[217].

Опасения за уязвимость государственных границ буквально пронизывают каждую сцену «Александра Невского». Начальные титры сообщают, что русским землям грозит не один, а сразу два врага – татаро-монголы и тевтоно-ливонские рыцари. Вместо того чтобы мстить за недавние поражения от рук монгольской орды, князь Александр Невский обращает взгляд на более насущную угрозу на Западе. Для аудитории фильма этот эпизод имел ясный подтекст: от нацистской Германии опасность исходит куда более серьезная, чем от японской оккупации Манчжурии. Во времена Александра Невского Русь не была единым государством, но состояла из разрозненных городов-княжеств. Князья-феодалы рассчитывали просто откупиться от врага, тогда как крестьяне в страхе от надвигающегося вторжения воззвали к Александру Невскому с мольбой объединить русские земли: стереть границы между княжествами и вдохнуть в народ дух единства.

Для обозначения важности границ Эйзенштейн часто использует в фильме визуальные приемы. Фильм начинается с кадров бескрайних русских просторов, покрытых костями павших в недавних битвах с монгольской ордой воинов, отбеленных солнцем и ветрами. Действие следующей сцены происходит на берегу Плещеева озера, предсказывая будущую роль в фильме озера как геополитической границы. Первое действующее лицо в кадре – крестьянин, который стоит рядом с бревенчатой избой и оглядывает местность, – это прямое указание на пограничную охрану. Затем кадр переходит на вереницу местных рыбаков с сетью в руках. Хотя они и заняты мирным делом, сеть на переднем плане создает хрупкий, но все же барьер, который отделяет зрителя от далекого горизонта. К теме охраны границ еще раз подводит скорбная песнь рыбаков о более ранней победе Невского над шведами.

Позже сеть как символ границы или барьера снова появляется в другой сцене. В избе Невского в Переславле два молодых рыбака чинят сеть и сетуют на то, что им приходится заниматься черной работой вместо того, чтобы воевать. Их слова обращают на себя внимание Невского и заставляют его задуматься о том, чтобы сменить тактику обороны на нападение, и в процессе принятия этого решения он сначала рассматривает сеть, а затем рвет ее. Порванная сеть символизирует не только границу между князем и тевтонскими рыцарями, но и границы между разрозненными княжествами на самой Руси. Когда воеводы из Великого Новгорода приходят просить Александра Невского встать на защиту города, сеть перед их приходом аккуратно уносят, чтобы высокие гости могли свободно войти к князю, а значит и в Переславль. Внутренние границы стираются, чтобы ускорить объединение Руси и укрепить силы, которыми держава в итоге повергнет иноземного врага.

Дозор, фильм «Александр Невский», 1938

Примечательное использование образа границы появляется в самой известной сцене из фильма – сцене Ледового побоища. Незадолго до битвы Невский решает, что она должна пройти именно там, невзирая на доводы войнов о том, что сражаться надо на русской земле, где «всяк камень – дружок, кажна балочка – сестрица». С одной стороны, по мысли князя, враг, таким образом, не ступит на русскую землю (не очень последовательный аргумент, если учесть, что ранее в фильме упоминалось падение Пскова). С другой, лед в это время года достаточно тонкий, и немцы будут беспомощны, если провалятся сквозь него из-за тяжелой брони. В ходе битвы предсказание Невского сбывается, и в душераздирающем эпизоде, вдохновленном, по всей видимости, знаменитой сценой с Лиллиан Гиш в фильме «Путь на Восток» Гриффита, тевтонских рыцарей безжалостно топят в ледяной воде буквально на самой границе Древней Руси.

Победа Невского в Ледовом побоище становится победой национального объединения над раздробленностью и утверждением неприкосновенности внешних границ. Это и победа героического индивидуума: весь сюжет строится вокруг личности Александра Невского, чья фигура должна ассоциироваться с образом Сталина. Интерес вызывает, однако, то, как именно этот образ создается. Александр Невский представлен в фильме поверхностно изображенным архетипическим героем жития святого. Он неустрашим, непоколебимо уверен; он прекрасный военный стратег и во всех смыслах прирожденный лидер. Его присутствие неизменно вызывает уважение в народных массах, а речь, простая и доступная, всегда воодушевляет. Именно таким современники изображали Сталина – спокойным, молчаливо-вдумчивым и скромно одетым – в отличие от более динамичного типажа Ленина. Эти качества Александра Невского Эйзенштейн подчеркивал съемкой с нижней точки, часто возводя его на платформу-постамент на фоне зданий или неба, придавая ему величественный, даже монументальный облик. Несмотря на важность сюжетной линии, сам Александр Невский редко участвует в действии, и когда он появляется в толпе, его статная фигура сразу выдает в нем первого среди равных.

Рыбаки с сетями, фильм «Александр Невский»

И все же, в качестве важнейшего аспекта создания образа Александра Невского, нужно отметить религиозные аллюзии. При разработке сценария Павленко и Эйзенштейн во многом отталкивались от древнерусских летописей, в которых победа Александра Невского интерпретировалась как торжество русской православной церкви. Позже он даже был причислен к лику святых за свои подвиги. Учитывая атеистический характер советской идеологии, Эйзенштейну приходилось избегать лишних ассоциаций между Александром Невским и церковью, режиссер подчеркнуто старался изобразить его светским лидером. И все же христианская символика пронизывает весь фильм. Так, в первый раз на экране Александр Невский предстает в образе простого рыбака, к которому народ взывает в час опасности. В сценах, когда он въезжает в Великий Новгород в начале фильма и в Псков в конце, окруженный приветствующей его толпой, безошибочно угадывается аллюзия на вход Христа в Иерусалим, а в изгнании купцов из Новгорода – на изгнание Христом торгующих из храма. Явно читаются и другие библейские цитаты. При падении Пскова большая часть мирного населения погибает от рук тевтонских рыцарей – параллель со сценой избиения младенцев; Невский призывает армию на защиту родины, и она вырастает буквально из-под земли – словно воскресшие на Страшном суде. Здесь мы опять встречаем отсылки к прошлым фильмам Эйзенштейна, в том числе короткую переработку сцены на одесской лестнице с тевтонскими рыцарями вместо царских солдат и повторение знаменитого эпизода с убийством ребенка в «Стачке». Нужно добавить, что религиозные аллюзии в «Александре Невском» отвечали тенденциям соцреализма и подчеркивали параллель между главным героем и Сталиным. Многие историки советской культуры в последние годы часто говорят о мифологизации образа советского лидера, взращенной на дореволюционной религиозной идеологии; благодаря ей и Ленин, и Сталин приобрели статус «нецерковных святых»[218].

Тонущий рыцарь, фильм «Александр Невский»

После скандала вокруг «Бежина луга» не было ничего удивительного в том, что Эйзенштейн стремился сделать «Александра Невского» как можно более доступным и прямолинейным. Сюжет прост по структуре; нет сомнений, кто хороший, кто плохой и какова будет героическая развязка. Эйзенштейн даже ввел романтическую линию в лице Василия Буслая и Гаврилы Алексича, которые добиваются благосклонности новгородской девицы Ольги. Несмотря на серьезность содержания, в фильме есть элементы комедии и фарса – словом, можно сказать, что «Александр Невский» угодил каждому зрителю.

Невский – воин, фильм «Александр Невский»

В наибольшей степени Эйзенштейн позволил себе экспериментировать в соотношении звука и изображения. Несмотря на то, что формально «Александр Невский» стал первой полнометражной звуковой работой режиссера, диалоги в ней достаточно редки, и большинство персонажей произносит короткие, декламационного характера фразы, сходные с титрами в немых картинах Эйзенштейна. Возможно, причиной отчасти послужили ограниченные возможности звукозаписывающего оборудования. Джеймс Гудвин отмечал, что большинство реплик персонажи произносят в статичном положении, и у звука полностью отсутствуют направление и перспектива[219]. Значительную часть экранного времени занимает отдельно наложенное музыкальное сопровождение. Хотя к экспериментам Эйзенштейна подтолкнула не в последнюю очередь необходимость, именно благодаря тесному сотрудничеству с Прокофьевым он смог впервые интегрировать звук в визуальное повествование. Примечательно, что многие критики сравнивали «Александра Невского» с оперой – и в музыкальном, и в театральном смысле[220]. В качестве ключевого примера здесь можно привести сцену, которая следует за Ледовым побоищем. Камера застывает над полем боя, где лежат распростертые тела погибших и раненых русских воинов; из-за горизонта возникают силуэты женщин с факелами в руках на фоне хмурого темного неба, которое словно саваном окутывает землю. В этот трагический момент несколько воинов с усилием поднимают головы и на последнем дыхании произносят имена любимых – матерей, сестер, жен, невест, – которых им больше не суждено увидеть. Сопровождает эпизод протяжная меланхоличная ария, которая с учетом очевидной искусственности сцены, снятой в студии, была написана с целью создать скорее впечатление театральной постановки, нежели претендующего на реалистичность действия на поле боя.

Музыка Прокофьева во многих своих аспектах неразрывно связана с повествовательным замыслом Эйзенштейна. Так, в фанфарах в сцене с тевтонскими рыцарями звучат нарочитые диссонансы, тогда как появление Александра Невского и его дружины всегда сопровождается гармоничными мелодиями. Уже на этапе записи духовые инструменты ставили слишком близко к микрофонам, чтобы добиться искажения звука и вкупе с образом врага на экране вызвать у зрителя негативное восприятие. Самым оригинальным образом Эйзенштейн выстраивает диалог звука и изображения в сцене празднества в честь победы Александра. Изначально режиссер собирался снимать сцену с фольклорными музыкантами под заранее записанный саундтрек, но решил сделать наоборот и снял сцену в тишине[221]. Затем Прокофьев отдельно написал сопровождение для этого эпизода, ориентируясь на отснятые кадры. Музыка Прокофьева сознательно повторяет монтаж Эйзенштейна, отступая от прямого размера в четыре четверти и создавая впечатление, будто звуковую дорожку нарезали случайным образом и склеили заново так, чтобы она соответствовала смене кадров.

Музыканты, фильм «Александр Невский»

Вне всякого сомнения, в «Александре Невском» присутствуют новаторские элементы в синтезе звука и изображения, но все же можно предположить, что Эйзенштейн не достигает в этом фильме уровня собственных идей, изложенных в «Заявке». Тем не менее, сотрудничество с Прокофьевым способствовало его возвращению в 1939 году в большой кинематограф и открыло путь для их дальнейшего совместного творчества при работе над последним фильмом Эйзенштейна – «Иван Грозный».

Положительная реакция на выход «Александра Невского» в значительной степени реабилитировала репутацию Эйзенштейна. За орденом Ленина и докторской степенью ВГИКа сразу после премьеры последовали назначение на пост художественного руководителя «Мосфильма» и Сталинская премия. Не заставили себя ждать и новые возможности. Короткое время Эйзенштейн работал над не осуществившимся замыслом фильма о Гражданской войне, затем обратился к проекту, посвященному последним советским достижениям в историческом контексте. В конце 1930-х годов советское правительство начало последнюю крупную стройку межвоенных лет: оросительный канал протяженностью 270 километров через пустыни Узбекистана. Большой Ферганский канал хотя и уступал по масштабам строительства Беломоро-Балтийскому каналу (1931–1933) и Каналу имени Москвы (1932–1937), однако привлек пристальное внимание прессы, поскольку по замыслу властей знаменовал собой переход от феодализма к социализму в восточных республиках. Летом 1939 года Павленко съездил на участок строительства и поделился с Эйзенштейном восторженными впечатлениями. Буквально через несколько дней туда отправился сам Эйзенштейн вместе с Тиссэ, чтобы начать работу над фильмом о монументальном предприятии. Однако режиссер планировал охватить не только текущие достижения: три части в кратчайшие сроки написанного сценария представляли собой обширную историческую панораму. Первая часть, действие которой происходит в XIV веке, посвящена истории затопленного Тамерланом города. В ней вода предстает стратегическим оружием подавления. Вторая часть переносит зрителя в начало XX века и повествует о восстании крестьян против помещиков, лишивших их доступа к запасам воды, а третья чествует строительство Большого Ферганского канала в настоящее время. Центральный образ во всех трех эпизодах – вода, неумолимая природная стихия, символизирующая несокрушимую силу революции. С июля по сентябрь 1939 года съемочная группа Эйзенштейна отсняла большое количество материала, посвященного строительству канала, но в связи с недостатком средств и ослабевшей поддержкой Мосфильма работу над фильмом пришлось прекратить. К октябрю от проекта решительно отказались, и большая часть снятого материала была отдана на материал для хроникальных и документальных фильмов.

Неизвестно, почему именно Мосфильм отказался от поддержки кинопостановки, но нужно отметить, что планы Эйзенштейна снять историческую ленту сильно отличались от его изначальных замыслов. Для съемок исторических сцен, особенно на месте действия, потребовались бы огромные ресурсы, что тоже могло послужить причиной отказа. Но самую важную роль, вероятно, сыграла перемена политического климата. В августе 1939 года, пока Эйзенштейн со съемочной группой работали в Узбекистане, Советский Союз подписал один из самых известных документов межвоенного периода – пакт Молотова – Риббентропа.

Этот договор между нацистской Германией и СССР о взаимном ненападении резко изменил курс внешней политики Советского Союза. За одну ночь заклятый враг стал верным союзником. Одним из немедленных последствий договора стала необходимость избавиться от любых публичных свидетельств вражды между государствами, в связи с чем «Александр Невский» был изъят из проката. Положительный момент заключался в том, что немецкое правительство в качестве жеста доброй воли вернуло негатив «Потемкина» – единственную копию, которую Советский Союз продал на экспорт в середине 1920-х годов. За изменением политического курса последовала программа культурных мероприятий и обмена между странами, в рамках которой Эйзенштейну предложили стать режиссером постановки «Валькирии» Рихарда Вагнера в Большом театре. Это было его первое появление в театре со времен «Противогазов» в 1924 году.

Сложно сказать, какую цель преследовал режиссер, согласившись принять участие в постановке. Очевидно, решение ставить оперу любимого композитора Германии в рамках немецко-советской культурной программы несло в себе массу противоречий, хотя бы по причине еврейских корней Эйзенштейна и заявлений всего годом раньше о «кошмаре», «мерзостях» и «зверствах» «фашистской агрессии»[222]. Не в первый раз за последние годы обстоятельства оказались сильнее его. Открыв Эйзенштейну возможность воплотить новые идеи о синтезе звука, изображения, цвета и пространства в настоящем «тотальном произведении искусства» (Gesamtkunstwerk), проект повлек за собой тягостные требования. Самое известное из них – выступление режиссера на немецком языке на Московском радио в феврале 1940 года, в разгар войны в Европе, в поддержку культурного сотрудничества «между двумя великими народами»[223]. Параллельно с репетициями «Валькирии» Эйзенштейн работал над кинематографической биографией самого известного и любимого русского автора Александра Пушкина под названием «Любовь поэта». Эйзенштейн задумывал снять фильм в цвете, что с технической и экономической точек зрения на тот момент в Советском Союзе было невозможно, и проект в итоге пришлось отложить на неопределенный срок. Тем временем, изменить все планы Эйзенштейна предстояло событиям совсем иного масштаба.

Немецкое вторжение на советскую территорию в июне 1941 года предсказуемым и трагическим образом положило конец мнимому советско-немецкому союзу. С копий «Александра Невского» моментально сдули пыль и вернули в прокат. С начала военных действий на территории СССР его даже показывали на боевых позициях с помощью кинопередвижек. «Александр Невский» вновь стал лицом антифашистской пропаганды, а с ним символизм приобрела и фигура режиссера.

Вести о вероломстве Гитлера застали Эйзенштейна на его даче в Кратово, вскоре после того как тот закончил работу над сценарием для своей последней кинопостановки – исторической драмы о великом князе Московском и первом русском царе Иване Грозном. Заказ на производство фильма исходил лично от Сталина, который, очевидным образом, рассчитывал на еще одну прямолинейную эпическую сагу, проецирующую его личные достижения на деяния героев прошлого. И в самом деле, помимо «Александра Невского» целый ряд недавно снятых лент воспевал героическое прошлое Руси[224]. С резкой сменой обстоятельств после начала конфликта проект отошел на второй план, в то время как кино стремительно превращалось в орудие пропаганды. В первые недели войны Эйзенштейн как художественный директор «Мосфильма» занялся съемкой короткометражных картин в духе ранних агиток большевиков. В июле 1941 года он принял участие в антифашистской встрече на американском радио и смог, таким образом, отчасти восстановить свое имя перед международным сообществом после своего предыдущего выступления в поддержку Германии.

Войска Гитлера подходили все ближе к Москве, откуда в октябре 1941 года началась массовая эвакуация. Эйзенштейн, как и большинство других представителей киноиндустрии, был переведен в Казахстан, в Алма-Ату. На протяжении последующих восемнадцати месяцев, пока судьба Советского Союза решалась на полях сражений под Харьковом, Воронежем и Сталинградом, Эйзенштейн работал над сценарием «Ивана Грозного». Из-за условий военного времени съемки не удавалось начать до апреля 1943 года, а к этому сроку Эйзенштейн успел глубоко исследовать тему, создать сотни рисунков и подготовить сценарий для публикации в журнале «Новый мир»[225]. Он же провел отбор актеров, вновь отдав главную роль Николаю Черкасову. Неожиданным стало сотрудничество с оператором Андреем Москвиным. Тиссэ, который работал с Эйзенштейном над всеми предыдущими фильмами, остался в киногруппе, но участвовал только в съемках сцен на открытом воздухе.

Несмотря на стабильную нехватку пленки и ограниченное электроснабжение, съемки продолжались на протяжении всего года. К началу 1944 года стало очевидным, что длина фильма значительно превзойдет полный метр; тогда Эйзенштейн заручился разрешением на выпуск трех отдельных картин. В июле он вернулся в Москву, где занялся монтажом первой части трилогии, вновь в сотрудничестве с Прокофьевым в качестве музыкального руководителя. В августе показали законченный фильм Комитету по делам кинематографии. После нескольких переработок, в том числе исключения пролога о детстве Ивана IV (который позже появился в качестве воспоминаний во второй части), в декабре фильм был допущен к выпуску и в середине января 1945 года вышел на экраны. Остаток зимы Эйзенштейн работал над второй серией. Первая часть «Ивана Грозного» была с благосклонностью принята в официальных кругах и обеспечила Эйзенштейну вторую Сталинскую премию. 2 февраля 1946 года, в тот же день, когда он закончил монтаж второй серии, состоялся официальный прием по случаю вручения ему почетной награды. В два часа ночи во время танцев Эйзенштейн упал без сознания и был срочно доставлен в кремлевский госпиталь. У него случился обширный инфаркт.

Следующие несколько недель Эйзенштейн провел в госпитале, и продолжал восстанавливать силы бoльшую часть оставшегося года. В это же время ему пришлось выдержать еще один резкий поворот в его извилистой карьере. Через несколько дней после сердечного приступа состоялся первый официальный показ второй части «Ивана Грозного». Реакцию он вызвал отнюдь не положительную, из-за чего выход фильма на экраны был отложен. Ситуация ухудшилась в конце лета 1946 года, когда в постановлении, изданном в рамках курса на утверждение авторитета компартии в делах культуры, фильм подвергся открытой критике[226]. Эйзенштейна вновь вынудили публично признать свои ошибки[227]. Не теряя надежды закончить картину, режиссер написал Сталину личное письмо с просьбой о встрече для обсуждения необходимых поправок, и в феврале 1947 году его с Черкасовым вызвали в Кремль. Сталин вместе с партийными руководителями Вячеславом Молотовым и Андреем Ждановым осудили фильм по нескольким пунктам. Во-первых, режиссера обвиняли в некорректном изображении опричников – стражи Ивана Грозного – и их сходстве с Ку-клукс-кланом. Во-вторых, сам Иван Грозный выглядел нерешительным и зависимым от чужого мнения – «вроде Гамлета», по словам Сталина. В-третьих, хотя жестокость царя и отражена правдоподобно, недостаточно явно продемонстрирована необходимость в ней. Наконец, цензоры сочли фильм слишком мистическим и открытым для двояких психологических интерпретаций[228]. Несмотря на эти недочеты, Сталин предложил Эйзенштейну доработать фильм и довести его до состояния «хорошей продукции»[229], сколько бы это ни заняло у него времени. Слабое здоровье все же не позволило Эйзенштейну вернуться к работе, и «Иван Грозный», как и остальные его поздние проекты, остался незавершенным. Рассчитывал Сталин на такой исход или нет – это отдельный вопрос.

«Сборка царя». Фильм «Иван Грозный», первая серия. 1945

«Иван Грозный» предлагал нестандартный взгляд на одного из самых безжалостных правителей в истории – взгляд, отвечавший современным запросам. Первую серию фильма открывает сцена коронации семнадцатилетнего Ивана и его заявление о том, что своей первостепенной целью он ставит объединение Руси. Любопытно, что целиком в кадре он появляется не сразу: сначала корона, потом скипетр и держава, которые вкладывают ему в руки. Джеймс Гудвин отмечал, что эта последовательность кадров иронично переигрывает в обратном порядке сцену разрушения памятника Александру III в «Октябре»[230]. Этим ходом Эйзенштейн указывал на реабилитацию образа царя в советской историографии последних лет: созданный еще Николаем Карамзиным в начале XIX века в «Истории государства Российского» облик кровавого диктатора исследователи оправдывали деятельность во благо государства[231]. В этой же сцене обозначен круг будущих врагов царя – как внутренних, так и внешних, что повторяет две центральные темы «Бежина луга» и «Александра Невского». На коронации присутствует тетка Ивана, Евфросинья Старицкая, которая явно желает свергнуть царя и усадить на его место своего слабоумного сына Владимира. Появление в эпизоде ближайших друзей и соратников Ивана, Федора Колычева и Андрея Курбского, становится предвестником будущих предательств.

В следующей сцене Иван пирует на своей свадьбе с Анастасией. Радость царя омрачает решение Колычева оставить его и уехать в монастырь. Курбский тоже отдаляется от Ивана, говоря, что «с женитьбой бывает дружбе конец». Становится ясно, что тот тайно влюблен в Анастасию. От праздничного духа не остается и следа, когда во дворец врывается толпа крестьян, подначенных Евфросиньей. Иван смело встречает этот бунт. Одна только его физическая стать подавляет разгневанную толпу, а неприкрытая угроза отрубать головы за измену свидетельствует о его готовности жестокостью удерживать в руках царскую власть.

Прибытие послов из Казани смещает внимание царя от внутренних распрей к внешней угрозе, и в следующей сцене Иван ведет свое войско к победе в битве с татарским врагом. Советский Союз на тот момент еще не вышел из конфликта с немецкими войсками, и победу Ивана, достигнутую хитроумием и военной мощью, можно прочесть как патриотический призыв к оружию. Существует мнение, что акцент на пушках и деревянных осадных башнях служит данью роли танков в освобождении советской территории в битвах под Сталинградом и Курском[232]. После победы над татарами Иван обретает двух новых соратников – крестьянина Малюту Скуратова и солдата Алексея Басманова, которые в дальнейшем становятся руководителями опричнины. Во время этого военного столкновения Иван впервые начинает сомневаться в преданности Курбского.

После победы в Казани действие переносится в Кремль – царь неожиданно занемог. Пока он будто бы лежит на смертном одре, разгораются споры о его преемнике. Кому достанется корона: его наследнику, Дмитрию, или сыну Евфросиньи, Владимиру? Курбский колеблется, не желая примкнуть ни к одному из лагерей, но при известии о выздоровлении Ивана сразу объявляет о своей непоколебимой верности царю. Иван дарует ему за это большую власть, но при этом сознательным жестом заставляет его встать на колени. Была ли болезнь Ивана настоящей, или так он испытывал верность своего окружения, остается неизвестным. Утвердив свой авторитет, он начинает планировать следующий поход, на этот раз против Ливонии, несмотря на сопротивление церкви и бояр, которые отказываются участвовать в войне деньгами. На этом моменте действие переносится в тронный зал, где Иван велит своему посланнику отправиться к королеве Елизавете I и обеспечить безопасность дальнейшей торговли Англии с Россией. Иван предлагает английским кораблям намеренно не заходить в балтийские порты, подвластные врагу, но проходить сразу в Белое море. Здесь очевидна еще одна отсылка к современной ситуации – важности арктических конвоев из Великобритании во время Второй мировой войны.

Связанная по рукам стратегией Ивана, Евфросинья решает отравить Анастасию, добавив яд в вино, которое Иван сам ей подает, не ведая, что делает. Но коварное убийство с целью сломить Ивана дает обратный эффект. Иван, узнав о предательстве Курбского, переметнувшегося в стан врага, польского короля Сигизмунда, решает учредить свою личную гвардию опричников, каждый из которых поклянется в своей беспрекословной верности. Первым в ней становится Федор, сын Басманова, который отрекается от родного отца ради служения царю. Следующим стратегическим решением Ивана становится уехать в монастырь в Александровой слободе, откуда, как он рассчитывает, народ призовет его обратно в Москву. Заканчивается фильм драматичными кадрами с крупным планом профиля Ивана и на фоне – далекими фигурами людей, вереницей идущих к нему на поклон через заснеженное поле. Царь медленно поднимает и затем опускает подбородок с заостренной бородой, после чего толпа в мольбе опускается на колени и взывает к «отцу родному». Теперь Иван добился полной власти над Русью – крестьянами, духовенством и боярами.

Первая часть «Ивана Грозного» насыщена традиционными атрибутами соцреализма. Как и в «Александре Невском», в центре повествования – фигура властного самодержца, который завоевывает уважение масс. Как и Невскому, Ивану Грозному приходится преодолевать ряд препятствий на своем пути. И хотя Иван явно не склонен делить с кем-то свою власть, он постоянно повторяет, что делает все не для себя, но «ради Русского царства великого». В отличие от Александра Невского, у Грозного есть четко выраженная темная сторона личности. Его жестокость направлена в равной мере против внутренних врагов и внешних захватчиков, но в оправдание этого он показан чаще жертвой, нежели обидчиком. Как фильм военного времени, первая серия «Ивана Грозного» превозносит необходимость твердой руки власти, какой обладал Сталин – оправдано то было или нет.

Вторая серия начинается с повторения содержания первого фильма и подводит зрителя к возвращению Ивана в Москву. Здесь ему противостоит друг его молодости Федор Колычев, ставший уже митрополитом Московским Филиппом. Объясняя ему мотивы своих поступков, Иван вспоминает детство, что представлено в серии ретроспективных сцен. Из них мы узнаем, что мать Ивана, как и его жена, была отравлена боярами, и те затем правили от его имени, поставив страну в зависимое от чужеземных сил положение. С годами воля Ивана крепнет, и наступает момент, когда он впервые говорит о том, что Русь сама должна постоять за свое будущее, и впервые проявляет жестокость, приказывая схватить боярина за то, что тот положил ноги на кровать его покойной матери.

Сцена из детства во второй серии «Ивана Грозного» резко смещает акцент фильма. Начиная с этого момента, поступки Ивана все реже становятся обусловлены социально-историческими обстоятельствами и чаще – психологическими последствиями его прошлого и эмоциональным состоянием. Так, он открыто говорит о чувстве одиночества и изоляции, ища дружбы и благосклонности Филиппа, и даже соглашается дать митрополиту право вступиться за осужденных членов его семьи. Однако слова он не сдерживает и позволяет своему помощнику Малюте Скуратову казнить Колычевых, якобы не успев передать ему своего обещания. Когда Ивану докладывают о казненных, его крик «Мало!» выдает его намерение продолжать политику подавления, несмотря на заверения в обратном. Подчеркнутая в первой части необходимость решительных действий во имя объединения Руси начинает незаметно отходить на второй план, а на первый выходит садистская и деспотичная натура Ивана.

Далее следует сцена, которая, по всей видимости, и подтолкнула Сталина к ассоциации с «Гамлетом». Филипп хочет пристыдить царя и приглашает его на чин «Пещное действо» в собор. Как «пьеса в пьесе» в «Гамлете», так и здесь действо иносказательно обличает жестокость царя. Повлиять на него не удается: царь отказывается идти на уступки и объявляет, что оправдает свое прозвище и впрямь станет «грозным». Филипп, главный союзник бояр, схвачен, и теперь те задумывают убить царя и посадить Владимира на трон. Но заговор проваливается, когда Владимир, которому Иван притворно предлагает дружбу и опаивает, по глупости раскрывает план. Иван сразу же находит способ не только предотвратить свое убийство, но и подтолкнуть на место жертвы Владимира. Он велит Владимиру надеть царское облачение и посылает его в собор, где убийца, не заметив подмены, закалывает его.

Иван Грозный в профиль, фильм «Иван Грозный», первая серия

Как и первая, вторая часть «Ивана Грозного» заканчивается речью царя о том, что свои поступки он совершает во имя блага и единства Руси. Предшествующие события, тем не менее, в этот раз заставляют серьезно усомниться в искренности его слов. Создается впечатление, что политическая необходимость движет Иваном в значительно меньшей степени, чем детские травмы и желание удерживать в руках единоличную власть. После репрессий конца 1930-х годов и новой послевоенной кампании по абсолютизации власти Сталина подобное изображение тирании можно назвать в лучшем случае рискованным, и нет ничего удивительного в том, что фильм не допустили к прокату. Было ли это со стороны Эйзенштейна недальновидностью или смелым выпадом в адрес вождя, сказать сложно. Возможно, мы никогда не узнаем о подлинных намерениях режиссера[233]. В любом случае, нужно помнить, что на момент окончания работы над второй частью трилогии Эйзенштейн все еще планировал доделывать третью.

При анализе третьей части мы должны опираться на опубликованный сценарий – Эйзенштейн не успел закончить всю трилогию – хотя стоит признать, что при съемках первой и второй серий он не слишком строго его придерживался. Судя по всему, в третьей серии должен был присутствовать эпизод похода Ивана на Новгород, что вызвало бы у многих современников неизбежные ассоциации с разрушением большой части города немецкими войсками в 1943 году. По задумке режиссера, в конце фильма, после разгрома ливонской армии, Иван наконец выходит к берегам Балтики и получает во владение столь желанный для России морской порт. Здесь вновь возникает параллель с современными событиями, на этот раз аннексией Балтийских республик, в том числе Латвии – родины Эйзенштейна.

Даже не будучи законченным, «Иван Грозный» стал одной из самых удивительных и сложных кинопостановок Эйзенштейна. Джеймс Гудвин назвал ее «драмой отражений», в которой важнейшую роль играет мотив зрения и взгляда[234]. Джоан Ньюбергер так развивает эту тему:

«Глаза в “Иване Грозном” – полноценные персонажи. Под видом объектов, жестов, символов и метафор они появляются почти в каждой сцене»[235].

В первую очередь, это выражается в движениях глаз и жестах главных героев. К примеру, у молодой жены Ивана, Анастасии, большие невинные глаза, и она часто смотрит на мужа снизу вверх, с благоговением. Совсем другой она предстает в двух ключевых моментах сюжета. На свадебном пиру она сначала робко опускает глаза, когда на нее смотрит Иван, но взгляд, который она бросает в сторону Курбского, становится дерзким и сознательно кокетливым, намекая на то, что его недозволенные чувства могут быть ответны. Затем, перед своей смертью, когда она медленно поднимает чашу с отравленным вином, за мгновение до того, как ее глаза скрываются за чашей, выражение невинности в них сменяется страхом, знаменуя ее предчувствие смерти. Совсем иные глаза Евфросиньи: они бегают из стороны в сторону, как у запуганного животного. Постоянная беспокойная настороженность выдает в ней главного врага царя. Владимир, хотя он тоже противостоит Ивану, напротив, будто ничего не видит и чаще всего растерянно смотрит своими большими глазами в пустоту. Невинность выражения глаз Анастасии противопоставляется наивности Владимира, чей разум так же пуст, как и взгляд.

Неудивительно, что самый выразительный, а порой демонический взор принадлежит Ивану. Часто он намеренно смотрит вдаль, за пределы кадра и поверх голов тех, кто окружает его, – в этом взгляде заключается метафора его превосходства над массами и ясного видения настоящего и будущего. С течением фильма зритель начинает отчетливо ощущать внутренний взгляд Ивана даже при его физическом отсутствии в кадре. Так, в самом начале первой части царь показан со спины, отвернувшимся от присутствующих на церемонии коронации. Но едва мы замечаем признаки придворной интриги, создается впечатление, что Иван их тоже видит, словно у него глаза на затылке. Это же ощущение возникает и в конце, когда мы видим в кадре профиль Ивана на фоне вереницы людей: он управляет толпой, хотя мы и не видим никакой жестикуляции. Важно, что его слуги тоже становятся его глазами. Скуратов постоянно следит за врагами Ивана из тени, воплощая образ царского надзора. В одной примечательной сцене камера надвигается на лицо Скуратова, который пальцем приподнимает бровь и широко открывает правый глаз, пристально наблюдая за тем, как плетутся козни против его государя и господина.

Роль соглядатаев выпадает не только персонажам действия: порой даже у стен есть глаза, и они смотрят сверху вниз на придворные интриги, обо всем зная и все осуждая. Так, когда Курбский думает, что Иван умер, он делает Анастасии предложение перед лицом огромной иконы. Когда он обещает сделать ее своей «царицей Московской», в кадре крупным планом застывает гигантский глаз, который словно наблюдает за этой сценой и через него за ней наблюдает и Иван, осознанно испытывающий верность Курбского. Сходным образом в начале второй части акцент делается на глазах Ангела Гнева, изображенного на стенной фреске тронного зала. Когда в зал врывается Филипп и обвиняет Ивана в угнетении бояр, гневный взгляд царя повторяет взгляд ангела со стены позади него. Этот же ангел связывает воедино прошлое и настоящее, будучи свидетелем детских лет Ивана.

Значение взгляда, фильм «Иван Грозный», первая серия

Отдельно стоит отметить роль зрения и взгляда в «Иване Грозном» как посредника между зрителем и действием на экране. В этом смысле Эйзенштейн делал схожий акцент на глазах в своих ранних работах – «Стачке» и «Потемкине», где, как нам напоминает Ньюбергер, камера выполняла функцию не пассивного наблюдателя – как «кино-глаз» Вертова – но как активный инструмент изменения сознания масс[236]. Так же и в «Иване Грозном» положение зрителя отнюдь не пассивное. Подобно глазам на стене, он оказывается задействован в повествовании и должен выносить свои суждения о событиях, свидетелем которых становится. Зрителя сталкивают лицом к лицу с двойственностью происходящего. Властолюбивый ли монстр Иван или национальный герой? Поступает ли он как тиран или жесток, потому что служит государственным интересам? Самое тревожное проявление двойственности здесь – это глаз Скуратова, смотрящий прямо на зрителя. В обстановке тотального надзора и сопряженного с ним риска для жизни эти кадры явно вносили смятение в зрительское представление о том, кто за кем наблюдает.

Ньюбергер также пишет, что подобным образом зрителя приводит в замешательство гендерная двойственность в «Иване Грозном». Евфросинья, например, имеет явно выраженные мужские черты по контрасту с ее женственным сыном Владимиром, тогда как придворные польского короля Сигизмунда «нарочито женоподобны: вычурные расшитые кружевами жакеты и панталоны, серьги, тщательно (и нелепо) завитые волосы»[237]. Курбский и Федор Басманов в разные моменты сюжета представлены исполняющими роль суррогатной жены Ивана. Эти перестановки размывают привычные гендерные различия и углубляют центральную тему «единства противоположностей» в фильме[238].

При польском дворе, фильм «Иван Грозный», вторая серия, 1946

Тени – еще один способ акцента на двойственности, который использует Эйзенштейн. Во время сцены коронации Иван объявляет, что один будет правителем объединенной Руси, и его притязание зрительно подчеркивает крупный план, на котором на его щеку падает тень от двуглавого орла на скипетре. Несмотря на утверждение его господства в этих кадрах, среди толпы раздаются голоса сомневающихся в законности власти Ивана. Более того, как отметил Юрий Цивьян, тени в сцене в тронном зале крайне важны для понимания двойственной натуры Ивана. Сам режиссер называл тени на стенах «наружным эго»[239]. Таким образом, тень астрономической сферы над головой Ивана символизирует «лабиринт его космических дум», а несоразмерность его тени и тени гонца «отражает настоящую разницу между величинами двух персонажей, которые в реальности соотносились бы совсем иначе»[240].

Кроме того, тени служат инструментом создания мрачного, зловещего настроения сцен, снятых в помещении. Контрастное освещение заставляет зрителя вглядываться в темные потайные закоулки и вздрагивать от неожиданных появлений. Один из самых ярких примеров подобных тревожных появлений – тень, спускающаяся по лестнице в тот самый момент, когда Евфросинья говорит Курбскому, что он обречен. Сначала кажется, будто это тень Ивана, но оказывается, что это Скуратов – снова обыграна двойственность внешности. В этом месте Эйзенштейн цитирует «Носферату» (1922), классический фильм ужасов режиссера Фридриха Мурнау, и не только визуально. Можно предположить, что Иван и Скуратов – это один и тот же двуликий человек, как существо из фильма Мурнау, и такое прочтение добавляет богатства этой кинематографической цитате. В «Иване Грозном» есть и другие отсылки к немецкому киноэкспрессионизму. Так, эпизод, где слабоумный Владимир ловит муху, напрямую заимствован из сцены с больным в сумасшедшем доме в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1919) Роберта Вине.

С эстетикой экспрессионистов «Ивана Грозного» связывают не только отдельно взятые цитаты. В частности, резкий свет и острые углы съемки создают давящее ощущение замкнутого, сжатого пространства, близкого скорее подземелью или богадельне, чем царскому дворцу[241]. Решение Эйзенштейна задействовать Москвина вместо Тиссэ для павильонных съемок свидетельствует о его поиске новой визуальной эстетики. Заостренные и вытянутые формы декоративных элементов развивают тему заимствования эстетики у готики и экспрессионизма начала XX века, и даже сами персонажи с их театральными костюмами и жестами решительно отличают «Ивана Грозного» от других советских фильмов того периода.

Тени, фильм «Иван Грозный», первая серия

Еще один элемент оригинальности и сходства с европейским экспрессионизмом фильму добавил цвет. В конце 1945 года Эйзенштейну удалось добыть небольшое количество цветной пленки – военного трофея с завода «Агфа» в Германии. Давно заинтересованный в возможностях цветного кино, Эйзенштейн использовал ее при съемке одного из последних эпизодов второй части «Ивана Грозного» – танцев в сцене пира. Поставив ранее цель сделать звук неотъемлемой частью киномонтажа, теперь Эйзенштейн стремился повторить то же с цветом. Поэтому вместо того чтобы делать акцент на естественных цветах, он создал из цвета, изображения и звука синтез повествования, настроения и зрительных эффектов. В сцене пира цвет призван подчеркнуть чувства карнавального исступления и опасности, а также решительность, с которой Иван встречает известие о заговоре бояр и подстраивает убийство Владимира. Сцена начинается с настоящего взрыва цвета и движения под аккомпанемент пронзительной музыки Прокофьева. Золотой, красный, голубой и черный смешиваются воедино, а затем по очереди сменяют друг друга. Как потом указывал Эйзенштейн, золото обозначает «праздничную, царственную тему» и ассоциируется с одеяниями Ивана и Владимира, а «красный цвет дает зловещую тему и играет роль крови»[242].

Символическую роль цвета Эйзенштейн также использует в эпизоде, где Иван порицает Басманова и напоминает ему, что по крови он не родня царской семье. В тот момент, когда Басманов на это вкрадчиво отвечает, что они с царем навек связаны другой кровью, пролитой ими вместе, на их лица падает загадочная кроваво-красная тень, которая напоминает об их прошлых деяниях и предсказывает казнь Басманова в намеченной третьей части. По мере того как осуществляется замысел убийства Владимира, тон изображения сменяется голубым, а затем черным – в предвестие последующих событий. Осознание нависшего над Владимиром рока так же отражается в цвете, когда на его лицо, ярко освещенное на темно-синем фоне, падает тень, а затем – пятно призрачно-голубого света, придавая ему обескровленный вид. Эйзенштейн писал позже, что цвет должен иметь «свое эмоциональное чтение, связанное с каким-то определенным представлением»[243].

Дэвид Бордвелл предположил, что использование цвета в сцене пира во второй части «Ивана Грозного» было в своем роде «теоретическим экспериментом», который в будущем получил бы развитие, если бы не обстоятельства[244]. В конце 1946 года Эйзенштейну предложили снять полнометражный цветной фильм в честь 800-летия основания Москвы. Картина должна была состоять из семи эпизодов, у каждой – свой цвет радуги. К сожалению, этот проект не увидел свет. В течение 1947 года Эйзенштейн продолжал работать над своими литературными трудами, в том числе мемуарами и историей советского кинематографа. Ни то, ни другое он закончить не успел.

В июне Эйзенштейна назначили руководителем сектора кино Института истории искусств при Академии наук[245]. Идеи об использовании цвета в кино не покидали его, и в тот период он написал еще несколько эссе на эту тему. В начале февраля 1948 года, спустя всего пару недель после своего пятидесятилетия, когда он за своим столом писал письмо Кулешову о своих очередных теориях о цвете, у режиссера случился второй обширный инфаркт. На следующее утро тело Эйзенштейна обнаружили на полу его квартиры.

от news24

Добавить комментарий