Кого-то другого решительный провал «Противогазов» мог заставить опустить руки, но только не Эйзенштейна. После этого фиаско он, словно феникс, стремительно восстал из пепла, чтобы окончательно утвердить себя как одну из самых значительных фигур в советской культуре. Всего за год он закончил работу над «Стачкой» и получил важнейшее поручение от большевистской власти: снять фильм к двадцатилетию революции 1905 года. Созданная по заказу лента, «Броненосец “Потемкин”», принесла своему автору международную славу. К началу 1927 года, меньше чем через три года после постановки «Противогазов», «мальчика из Риги» уже называли величайшим режиссером всех времен не только на родине, но и за рубежом[49].

Ранние теоретические труды Эйзенштейна тоже сыграли заметную роль в становлении его карьеры. В 1923 году во влиятельном журнале «ЛЕФ» (Левый фронт искусств) он опубликовал короткую статью под названием «Монтаж аттракционов», в которой на примере анализа постановки «Мудреца» излагал свои взгляды на теорию театральной режиссуры. Ими же он руководствовался в своих ранних киноэкспериментах. В духе Пролеткульта, он обозначил своей культурной миссией ни больше ни меньше «оформление зрителя в желаемой направленности»[50]. В качестве инструмента достижения этой цели он предлагал новый метод формирования зрительского отклика при помощи постановки ряда ключевых моментов, или аттракционов. Аттракцион, в понимании Эйзенштейна, – это «всякий агрессивный момент… подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию»[51]. Эти моменты могут быть неочевидны, как, например, «цвета трико примадонны», или, наоборот, подчеркнуто заметны, вроде «залпа под местами для зрителей»[52]. Задача режиссера – согласовать и выстроить эти «аттракционы» таким образом, чтобы вызвать у публики желаемую реакцию. Эйзенштейн был убежден, что подобного можно добиться опытно выверенным путем. Именно комбинация, или «монтаж», этих «аттракционов» может обладать воздействием, «математически рассчитанным на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего»[53], а режиссеру нужно подобрать аттракционы, «в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода»[54].

В этих размышлениях Эйзенштейн отталкивался от концепции условных рефлексов, разработанной Иваном Павловым, и развивал те же идеи, что и Мейерхольд в его экспериментах с биомеханикой. И все же главным вопросом оставался такой: насколько «монтаж аттракционов» Эйзенштейна в самом деле способен управлять реакцией публики? Как стало видно позже, на заре Советского Союза зритель был куда менее податлив, чем подопытные собаки Павлова, и откликался на работы Эйзенштейна не столь предсказуемым образом, как ему, вероятно, того хотелось. В 1923 году, тем не менее, все это ему еще только предстояло выяснить. Хотя Пролеткульт предоставлял режиссеру массу возможностей для претворения его теорий в жизнь, именно постановка «Противогазов» на настоящем заводе открыла для него новые перспективы. По сравнению с узкими рамками театра Эйзенштейн увидел в кинематографе больший потенциал, в частности в возможностях монтажа.

Переход Эйзенштейна от театра к кино произошел в необычайно благоприятное время. Гражданская война закончилась, НЭП приносил свои плоды, и государство все с большей готовностью уделяло свое время, энергию и ресурсы вопросам культуры и в том числе развитию индустрии кинематографа. До революции российский кинематограф полностью держался на частном коммерческом финансировании. Однако после 1917 года смута Гражданской войны вынудила многие дореволюционные предприятия прекратить свою деятельность в стране, результатом чего стал финансовый и технический вакуум. Практически полное отсутствие нового репертуара привело к закрытию многих кинотеатров на территории бывшей Империи. Тем не менее, новый режим видел в кинематографе благодатную почву для пропаганды; в то время была запущена в производство серия коротких агитационных фильмов, или агиток. Подобно агитационным пьесам трупп Красной армии, в постановке которых принимал участие Эйзенштейн, эти фильмы носили откровенно политический характер и имели целью насадить в умы новые идеологические ценности. Главной аудиторией агиток, которые показывали во временных кинотеатрах с переносными проекторами и в агитпоездах, бороздивших просторы страны, было малограмотное население, у которого не было иной возможности впитать идеи большевизма. Тем не менее, новой власти пришлось столкнуться с тем, что мелодрамы и постановки дореволюционного кинематографа явно вызывали у публики бoльшую благосклонность.

Осенью 1919 года Советское правительство решительно вторглось в мир кинематографа и национализировало отрасль. Учитывая острую нехватку специалистов и техники, декрет о кино на первых порах носил больше идейный характер, нежели практический. Многие попрекали власть за нерасторопность и безрезультатные попытки воскресить индустрию. Смерть Ленина в 1924 году дала новый толчок раннему советскому кинематографу. Вслед за этим трагическим событием родился настоящий культ Ленина: бессчетные авторы публиковали книги и статьи о его жизни, о беседах и встречах с ним. Многочисленные труды и речи вождя обрели статус чуть ли нового Священного Писания. Среди множества трудов, посвященных его памяти, вышел сборник под редакцией Григория Болтянского «Ленин и кино» (1925), куда вошла статья Луначарского «Беседа с В.И.?Лениным». Статья эта известна тем, что именно в ней Луначарский приводит знаменитую цитату Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»[55]. Эта фраза стала девизом советских кинематографистов, и Эйзенштейн не раз в своих речах и декларациях использовал заявление о поддержке, которую Ленин будто бы оказывал кино, для оправдания собственной деятельности.

Что не менее важно, в своей статье Луначарский повторял мысль Ленина, ранее высказанную в публикации 1922 года, о том, что Советское государство должно поощрять в равной степени производство как документальных фильмов в виде хроник, так и художественных. Не считаясь с собственным пристрастием к театру, Луначарский вспоминал:

«Наконец, не менее, а, пожалуй, более важной считал Владимир Ильич пропаганду наших идей в форме увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими идеями»[56].

Подчеркивая разницу между документальной хроникой и художественным кино, Луначарский сознательно привлекал внимание к проблеме, которая уже начинала разделять зарождающийся советский кинематограф на два лагеря[57].

По одну сторону раздела находилась школа Дзиги Вертова и киноки, которые решительно отвергали любое проявление драматического искусства. Для них любая актерская постановка прочно ассоциировалась с дореволюционной буржуазной культурой. В манифесте 1922 года Вертов объявил «старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. – прокаженными»[58]. Продолжая сравнение с болезнью, он призывал публику держаться подальше от таких фильмов: «Не подходите близко! Не трогайте глазами! Опасно для жизни! Заразительно»[59]. На смену кинодрамам, верили киноки, должен был прийти кинематограф, основанный исключительно на документальной съемке, отражавшей «жизнь врасплох». Вертов признавал ценность многих кинематографических приемов, которыми пользовался Голливуд, – особенно ранние достижения киномонтажа в виде акцентирования «показного динамизма» за счет «быстроты смены изображений и крупных планов». Однако эти приемы, подчеркивал он, необходимо использовать с тонким расчетом, чтобы показать достоинства советского гражданина: рабочего за станком, крестьянина на тракторе, машиниста паровоза[60]. Убеждение Вертова, что основная задача советского кинематографа – вдохновлять массы и вырабатывать в них политическое сознание, было созвучно обретающим форму взглядам Эйзенштейна. Тем не менее, из-за категорического отношения Вертова к художественному кино отношения между режиссерами были прохладными.

По другую сторону баррикад оставались традиционные художественные фильмы. Их тоже можно разделить на две категории. К первой относился огромный поток западных фильмов, европейских и американских, которые составляли основу репертуара не только кинотеатров Москвы и Ленинграда, но и других городов на просторах Советского Союза[61]: ориентированная на прибыль Новая экономическая политика в 1921 году официально открыла двери страны для зарубежных фильмов. Как показывают подсчеты Дэниз Янгблад, в начале 1920-х годов количество зарубежных лент в советских кинотеатрах во много раз превосходило количество отечественных картин[62]. У каждого советского зрителя были на слуху имена таких западных звезд, как Чарли Чаплин, Дуглас Фэрбенкс, Мэри Пикфорд, Пола Негри, Гарри Пиль и Конрад Фейдт. Ко второй категории относились отечественные кинопостановки, хотя до начала?–?середины 1920-х годов объем их производства оставался весьма скудным. 1923 годом датируются первые советские художественные фильмы о революции, такие как «Комбриг Иванов» и «Красные дьяволята», оба повествующие о событиях Гражданской войны.

1924 год стал поворотным для советского кинопроизводства. На смену сформированному в декабре 1922 года Госкино пришла другая, более крупная и хорошо финансированная организация – Совкино. В соответствии с возросшими амбициями индустрии, было выпущено 76 картин – почти в три раза больше, чем было снято за предыдущий год, и больше, чем за три предшествующих года вместе взятых[63]. Изменился не только темп производства. Ленты «Аэлита» Якова Протазанова и «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» Льва Кулешова ознаменовали переход советского кинематографа на новый уровень качества[64]. Оба фильма были сняты в лучших традициях голливудской комедии, приключенческого кино и романтической мелодрамы с характерными для советского кино тематикой и сюжетом. Демонстрируя профессиональное и техническое мастерство своих создателей, «Аэлита» и «Мистер Вест» пророчили советскому кино большое будущее.

На этом фоне состоялся переход Эйзенштейна от театра к кино. Будучи относительно неопытным в этой сфере, он почувствовал необходимость расширить свои познания. Благодаря знакомствам в мире авангардного искусства, вскоре ему представилась такая возможность. Всего через несколько недель после провала «Противогазов» Эйзенштейн познакомился с Эсфирь Шуб, выпускницей литературных курсов и соратницей теоретика конструктивизма Алексея Гана. На тот момент Шуб занимала важный пост в Госкино, много работая в монтажном цеху. Ее талант в этой сфере проявится в будущем в трилогии «Падение династии Романовых», «Великий путь» и «Россия Николая II и Лев Толстой», целиком состоящей из дореволюционных архивных материалов. В Госкино она занималась перемонтажом зарубежных фильмов, то есть фактически она выполняла роль цензора, стоя на страже политических и нравственных ценностей нации. Примечательно, что государство не запрещало фильмов, противоречивших советским идеологическим принципам: в конце концов, все сборы от показов зарубежных лент шли в государственную казну. Тем не менее, идейно неоднозначные картины подвергались обработке в виде сокращений или перемонтажа. Новые титры иногда радикальным образом меняли значение той или иной сцены или даже весь сюжет фильма. Позже Эйзенштейн приводил пример подобного перемонтажа:

«Не могу отказать себе в удовольствии привести здесь один монтажный тур-де-форс, произведенный именно Веньямином [Бойтлером], последним из этого ряда. Пришла из-за границы картина с Яннингсом “Дантон”. У нас она стала “Гильотиной”… В советском варианте была сцена: Камилл Демулен отправлен на гильотину. К Робеспьеру вбегает взволнованный Дантон. Робеспьер отворачивается и медленно утирает слезу. Надпись гласила что-то вроде: “Во имя свободы я должен был пожертвовать другом…”

– Все благополучно.

Но кто догадывался о том, что в немецком оригинале Дантон, гуляка и бабник, чудный парень и единственная положительная фигура среди стаи злодеев, что этот Дантон вбегал к злодею Робеспьеру и… плевал ему в лицо? Что Робеспьер платком стирал с лица плевок? И что титром сквозь зубы звучала угроза Робеспьера, угроза, становившаяся реальностью, когда в конце фильма на гильотину восходил Яннингс – Дантон?!

Два маленьких надреза в пленке извлекли кусочек фильма…»[65]

Когда Эйзенштейн приехал к Шуб, она работала над монтажом «Доктора Мабузе – игрока» Фрица Ланга, сокращая двухсерийную четырехчасовую ленту до односерийного фильма под названием «Позолоченная гниль». Повесть Ланга о насилии, азартных играх, гипнозе и гнусных пристрастиях богачей и власть имущих словно напрашивалась на то, чтобы ее превратили в квазиполитическую критическую картину об упадке нравов на Западе. Предполагается, что Эйзенштейн помог переписать титры фильма. Именно тогда он впервые непосредственно столкнулся с процессом монтажа и смог оценить его огромный творческий потенциал.

Теперь перед режиссером встала задача найти способ применить обретенные навыки на практике – начать работать над своим первым фильмом. Первым делом он обратился к своему руководителю, главе Московского Пролеткульта Валериану Плетневу. И вновь удача улыбнулась Эйзенштейну. Как раз в предыдущем году Пролеткульт основал собственную кинематографическую организацию – Пролеткино, которая сразу же обвинила новый режим в недостатке истинно «пролетарских фильмов». Отдавая себе отчет в ограниченных финансовых возможностях и потенциальных разногласиях, Эйзенштейн воспользовался моментом и предложил Плетневу сотрудничество: лидер Пролеткульта должен был выступать в качестве сценариста, а Эйзенштейн – режиссера. Вместе они продумали амбициозный цикл из семи фильмов серии о подъеме рабочего движения под влиянием партии большевиков. Цикл должен был носить название «К диктатуре» и освещать события, предшествовавшие Октябрьской революции[66]. Однако вскоре Эйзенштейн осознал, что Пролеткульт не сможет выделить достаточного количества средств для осуществления столь масштабного проекта. Не растерявшись, он обратился к Борису Михину, директору Госкино, и добился разрешения на ряд пробных съемок. По свидетельству формалиста Виктора Шкловского, Госкино отвергло первые две пробы, и какое-то время карьера Эйзенштейна висела на волоске[67]. И все же при поддержке Михина и оператора Эдуарда Тиссэ, который впоследствии участвовал в создании всех картин Эйзенштейна, молодой режиссер смог получить второй шанс. В результате, 1 апреля 1924 года он подписал договор о начале работы над совместной лентой Пролеткульта и Госкино, которая в конечном счете и стала «Стачкой».

Хотя «Стачка» представляла собой лишь один из семи предложенных фильмов цикла «К диктатуре», реализован в конечном счете был только он один. Эта историческая драма в шести актах повествовала о дореволюционных событиях забастовки рабочих на машиностроительном заводе. С самого начала в ней обозначены два полюса классового конфликта между угнетенными рабочими и эксплуатирующим их начальством. По мере развития сюжета рабочие начинают чувствовать свою власть и осознавать, что они могут добиться перемен. Они устраивают тайные собрания, распространяют запрещенную литературу и постепенно превращаются в организованную массу, несмотря на все усилия подхалимов и шпионов руководства сорвать их планы. После самоубийства рабочего, несправедливо обвиненного в краже дорогостоящего инструмента, пролетарии оставляют свои станки и начинают забастовку. Работа завода останавливается. Эти драматические события происходят в самом начале картины, после чего внимание сосредотачивается на том, каких усилий и выдержки стоит рабочим продолжать стачку, и на попытках провокаторов подорвать их дух единства. Коварные уловки начальства, отказывающегося принимать условия бастующих, не ослабляют их решимости, и в результате забастовку разгоняют конные казаки, а рабочих расстреливают. Заканчивается фильм панорамными кадрами с телами бастующих, словно раскиданными на поле битвы, и крупным планом глаз рабочего, который гневно смотрит прямо на зрителя. В титре этот анонимный персонаж взывает к публике: «Помни, пролетарий!»

Еще до выхода фильма в апреле 1925 года стало ясно, что «Стачка» произведет большой эффект в культурных кругах. В середине марта в двух главных изданиях страны, газетах «Правда» и «Известия», опубликовали положительные рецензии на картину, а более узко специализированная «Киногазета» восторженно назвала «Стачку» «огромным событием кинематографии советской, русской и мировой» и первым талантливым пролетарским фильмом[68]. Эйзенштейна окрестили русским Дэвидом Гриффитом[69]. Несмотря на высокие оценки, мнения советских кинематографистов о фильме разошлись. Вертов, к примеру, предсказуемым образом осуждал Эйзенштейна за актерскую игру и излишний мелодраматизм. В целом нельзя сказать, что картина произвела на общественность неизгладимое впечатление. Несмотря на то, что «Стачка» претендовала на звание первой исконно пролетарской ленты, она не смогла привлечь массового зрителя, на которого была рассчитана, и во многих кинотеатрах быстро уступила место популярной голливудской драме «Багдадский вор» с Дугласом Фэрбенксом в главной роли. Но оказалось, что судьба фильма на родине – не единственный показатель успеха или провала; летом 1925 года «Стачка» была удостоена золотой медали на парижской Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности. Советскому руководству такое признание пришлось по душе, поскольку оно не только способствовало распространению революционных идей, но и принесло солидный доход в твердой валюте[70].

Не успела докрутиться до конца последняя катушка пленки на премьере «Стачки» в Ленинграде, как Эйзенштейн уже начал работать над еще двумя кинематографическими проектами, и оба они были о Гражданской войне: «Железный поток» по одноименному роману Александра Серафимовича и «Конармия» в сотрудничестве с Исааком Бабелем. Ни один из них, тем не менее, не увидел свет: пути Эйзенштейна с Пролеткультом разошлись. После выхода «Стачки» у режиссера случился малоприятный конфликт с Плетневым из-за авторских прав и отчислений, в результате чего Эйзенштейн либо по своей воле покинул организацию, либо был уволен Плетневым – в зависимости от того, чьей версии верить[71].

Как и «Стачку», свой второй проект Эйзенштейн замышлял куда более масштабным, чем он оказался в конечном итоге. В марте 1925 года Юбилейная комиссия, учрежденная для организации торжеств по случаю двадцатилетия революции 1905 года, поручил режиссеру съемки картины под названием «1905 год». Вместе с Ниной Агаджановой-Шутко, сценаристом и членом партии большевиков с 1907 года, он приступил к работе, замышляя фильм как обширную панораму событий 1905 года. Шесть частей фильма должны были повествовать о Русско-японской войне; разгоне мирного шествия рабочих в Санкт-Петербурге – событии, позже известном как «Кровавое воскресенье»; народных восстаниях в городах и селениях; всеобщей стачке и ее подавлении государством; антиреволюционных погромах и формировании центра рабочего движения на Красной Пресне[72]. Один из коротких эпизодов этой исторической хроники был посвящен восстанию на российском военном корабле «Князь Потемкин-Таврический».

В течение лета Эйзенштейн и Агаджанова-Шутко работали над сценарием, запершись на подмосковной даче. Под давлением необходимости закончить проект до завершения календарного года, Эйзенштейн начал съемки в конце августа 1925 года в Ленинграде вместе со своей «железной пятеркой» – Григорием Александровым, Максимом Штраухом, Михаилом Гоморовым, Александром Антоновым и Александром Левшиным. Недостаток солнца усложнял процесс, поэтому по совету Михаила Капчинского, к тому моменту уже изрядно обеспокоенного директора Госкино, они отправились в Одессу, чтобы продолжить съемки в более благоприятных условиях. Именно там было принято решение сосредоточиться исключительно на эпизоде с броненосцем «Потемкиным». Как позже отметит Александров, «один эпизод, занимавший всего три страницы бесконечного сценария», стал в итоге целым фильмом[73].

«Железная пятерка» (слева направо: Григорий Александров, Максим Штраух, Михаил Гоморов, Александр Антонов, Александр Левшин)

«Броненосец “Потемкин”» Эйзенштейна повествует о событиях на борту судна «Князь Потемкин-Таврический» в июне 1905 года. Обстановка начинает накаляться, когда матросам выдают гнилое мясо. Несмотря на протесты, корабельный врач заявляет, что мясо с червями пригодно для употребления в пищу. Матросы отказываются его есть, в ответ на что капитан, усугубляя положение, грозит им жестоким наказанием. Бунт, до сих пор протекавший пассивно, перерастает в открытое восстание, когда капитан приговаривает нескольких зачинщиков к расстрелу. В последующей потасовке матросы берут корабль под свой контроль и выбрасывают нескольких офицеров за борт. Их победу омрачает известие о смерти Вакулинчука, вдохновителя восстания, которого застрелил один из офицеров. Его тело везут для погребения в порт Одессы, где их встречает сочувствующее население. Толпа быстро заполняет причал и перетекает на лестницу к памятнику Ришелье, – более известную как одесская лестница, – которая соединяет центр города с портом. Напуганное столь единодушным проявлением солидарности, верное царскому режиму правительство направляет войска для разгона митинга, за чем следует одна из самых знаменитых сцен в кинематографе: по одесской лестнице, словно армия машин, спускаются солдаты и расстреливают сотни мирных жителей. В ответ на это зверство матросы «Потемкина» дают залп из орудий броненосца по городу и разрушают генеральский штаб. На последних кадрах матросы на борту «Потемкина» оказываются лицом к лицу со всей Черноморской эскадрой. Готовясь к сражению, они призывают своих собратьев-моряков присоединиться к ним. В последний, кульминационный момент фильма царский флот отказывается стрелять по восставшим и поддерживает мятежников.

Выход на экраны «Потемкина», как и «Стачки», состоялся при обширной государственной поддержке. Вслед за предпоказом в Большом театре (согласно некоторым свидетельствам, Эйзенштейн заканчивал монтаж прямо во время показа), состоялась премьера фильма в Первом Госкинотеатре («Художественный») около Арбата. По случаю торжественного события фасад кинотеатра украсил макет корабля с мачтами, знаменами и орудиями, а билетеры были одеты в матросскую форму[74]. Фильм был радушно встречен критиками; один из самых восторженных отзывов принадлежит Н.?Волкову, который в своей рецензии для газеты «Труд» (1 января 1926 года. – Ред.) назвал «Потемкин» «действительной победой советской кинематографии» и «подлинным произведением современного киноискусства, глубоко волнующим своим совершенством»[75]. Алексей Гвоздев («Жизнь искусства», 26 января 1926 года. – Ред.) именовал картину «гордостью советского кино» и заявил, что даже Голливуду еще не удавалось снять картины столь «захватывающей в своем исполнении и, вместе с тем, значительной по содержанию»[76]. Как и в случае со «Стачкой», нашлись и более сдержанные критики. К примеру, Кулешов в анкете АРК (Ассоциации революционной кинематографии) заявил: «В вопросе о сценарии и режиссуре воздерживаюсь. Работа оператора – весьма удовлетворительна»[77]. Удостоив Тиссэ скупой похвалы, своим немногословным ответом он не оставил места для сомнений в отношении своих взглядов на талант Эйзенштейна. Столь же невысокую оценку высказал и Алексей Ган, автор более жесткого отзыва: «Эклектическая работа в чисто эстетическом плане. Работа оператора хорошая, но миндальная… В целом – картина плохая»[78]. Даже Всеволод Пудовкин, назвав «Потемкина» «прекрасным, высокого напряжения, мощно впечатляющим кинематографом», не мог не отметить «удручающе шаблонной»[79] актерской игры («Киножурнал АРК», 1926, № 2. – Ред.).

Фасад кинотеатра «Художественный», премьера фильма «Броненосец “Потемкин”», Москва, январь 1926

Не так просто оказалось оценить и реакцию публики. Правительство, разумеется, сочло «Потемкина» крайне успешным: писали, что он собрал кассу даже больше «Робина Гуда» с Дугласом Фэрбенксом, который шел в кинотеатрах в то же время[80]. Но в этом заставляют усомниться слова Луначарского, который позже говорил, что «Потемкин» не встретил столь благосклонного приема. Не способствовали успеху картины и трудности с ее распространением: не хватало пленки. В более отдаленных республиках СССР фильм показали только спустя несколько месяцев. Жителям Одессы, которые участвовали в массовке на съемках «Потемкина», пришлось ждать премьеры аж до 1927 года. И все же, независимо от того, насколько широкой популярностью пользовался фильм, очевидно одно: первые две картины Эйзенштейна стали переломными явлениями раннего советского кинематографа.

И «Стачка», и «Броненосец “Потемкин”» повествуют о дореволюционных событиях, но по-разному. В отношении «Стачки» нельзя с уверенностью сказать, призвана ли она воссоздать конкретные исторические события или обрисовать общую картину организации труда и угнетения рабочих в дореволюционной России. Неясность вносит тот факт, что в 1913 году на санкт-петербургском заводе в самом деле покончил с собой рабочий по имени Яков Стронгин и это стало причиной производственного конфликта. Тем не менее, Эйзенштейн не претендует на исторически достоверную передачу обстоятельств самоубийства Стронгина; в частности, в некоторых сценах фильма можно узнать районы Москвы, а не Санкт-Петербурга. А в конце, когда камера застывает над символически поверженными телами пролетариев, зрителю напоминают о дореволюционных восстаниях рабочих на Лене, в Тальке, Златоусте, Ярославле, Царицыне и Костроме.

«Потемкин» же снят на основе конкретного исторического события, детали которого Эйзенштейн внимательно изучил при работе над сценарием. Персонажи носят имена реальных участников эпизода, в том числе вдохновителей бунта Вакулинчука и Матюшенко, и Эйзенштейн приложил немало усилий, чтобы наиболее точно воссоздать сам броненосец и снять фильм именно в тех местах Одессы, где происходило восстание 1905 года[81]. С другой стороны, это не помешало ему провести очевидные параллели с некоторыми другими историческими событиями. К примеру, как позже рассказывал сам режиссер, сцена расправы над митингующими на одесской лестнице отсылает зрителя к расстрелу рабочих в Баку в августе 1905 года и к Кровавому воскресенью. Он писал и о других параллелях:

«Тухлое мясо разрастается до символа нечеловеческих условий, в которых содержались не только армия и флот, но и эксплуатируемые работники “великой армии труда”. Сцена на юте вобрала в себя характерные черты жестокости, с которой царский режим подавлял всякую попытку протеста, где, когда и как бы она ни возникала»[82].

Таким образом, конкретные исторические обстоятельства послужили Эйзенштейну средством выражения более широкой идеи. В «Стачке» он через сюжет демонстрирует процессы организации труда и подчеркивает это открывающей фильм цитатой Ленина:

«Сила рабочего класса – организация. Без организации масс пролетариат – ничто. Организованный, он – все. Организованность есть единство действия, единство практического выступления».

Можно предположить, что этой цитатой Эйзенштейн хотел привлечь внимание к трудовой организации и коллективизации не только в промышленном производстве, но и в сфере творчества. Совместный труд и организация масс составляли основу его работы как в театре, так и в кино. В «Потемкине» же история в центре сюжета носит характер синекдохи: в отдельном эпизоде вооруженного восстания нашла отражение вся революция 1905 года, а как следствие – и Октябрьская революция.

И в «Стачке», и в «Потемкине» переломные революционные моменты происходят в начале – в «Стачке» рабочие оставляют станки и выходят из здания завода, в «Потемкине» бунтовщики выбрасывают за борт офицеров. В обоих фильмах за этим следует длительный период, когда революционное действие сохраняет свое напряжение и развивается наперекор очевидной угрозе в лице хозяев завода, подкупных полицейских и царской армии. В контексте середины 1920-х годов призыв сохранять дух революции вопреки всему, что пытается его подорвать, был созвучен тревожным настроениям в обществе. Гражданская война закончилась, но причины для беспокойства продолжали вызывать как апологеты революции, так и ее тайные противники. В обоих фильмах присутствует трагическая гибель индивидуума – Стронгина в «Стачке», Вакулинчука в «Потемкине». После недавней смерти Ленина сцена, в которой толпы народа стекаются, чтобы воздать герою последние почести, должна была вызвать у зрителя особенный отклик. Эйзенштейн демонстрирует, как скорбь может стать движущей силой сознательной политической активности.

И в «Стачке», и в «Потемкине» есть поименованные герои, но в историческом повествовании Эйзенштейна главная роль отведена массам. Создавая образ анонимного героя-рабочего, он подбирал актеров в первую очередь по внешности: каждый персонаж должен был обладать характерными для типичного представителя своего класса физическими данными и чертами лица. По возможности он нанимал местных жителей вместо профессиональных актеров, хотя кроме них в кадре все же присутствовала труппа Пролеткульта. В результате рабочие в «Стачке» и матросы в «Потемкине» все как один отличались грубым телосложением, приобретенным годами непосильного труда до революции. Их физическая мощь противопоставлена тщедушным или гротескно-тучным фигурам их состоятельных врагов, сразу настраивая зрителя на неминуемую победу рабочих.

Масса обретает свой героический статус именно в сценах, где действует толпа. К примеру, когда начинается восстание в «Стачке», рабочие проходят через здание завода, и все вокруг – в том числе камера Тиссэ – словно тянется следом за ними. Эйзенштейн создает иллюзию стихийного явления: струйка перерастает в ручей, ручей – в реку, река – в бурный поток. В «Потемкине» он снова использует этот образ текущей воды: массы начинают двигаться к порту после прибытия броненосца, и сначала это маленькие притоки, затем они объединяются в метафорическую реку, которая течет по улицам и под мостами на пути к берегу, чтобы почтить убитого Вакулинчука. Безудержный людской поток становится олицетворением силы революции, столь же неумолимой, как волны, бьющиеся о волнорез в начальных кадрах «Потемкина».

Два значительных момента в сюжете, однако, разительным образом отличают «Потемкина» от его предшественника. Во-первых, в «Стачке» Эйзенштейн делает акцент на расстреле исключительно рабочих, тогда как жертвами подавления восстания на одесской лестнице становится куда более широкий срез общества – от продавцов до студентов и женщин среднего сословия. Как отмечал Дэвид Бордвелл, такой масштаб жертв служил для создания крайне мрачного и бесчеловечного образа прежней власти[83]. Лозунг, который появляется на экране, – «Все за одного – один за всех!» – провозглашает безоговорочную поддержку дела революции. Во-вторых, в отличие от «Стачки», которая заканчивается поражением рабочих, герои «Потемкина» одерживают победу – Эйзенштейн выбирает «остановить факт в том месте, до которого он вошел в “актив” Революции»[84]. Пускай достоверно известно, что бунт на «Потемкине» в итоге был подавлен, что в 1905 году никто не сверг командование Российского флота и даже что Матюшенко был повешен два года спустя, финальный аккорд сюжета Эйзенштейна вторил настроениям 1926 года. Было ли то настроение тревожным или торжествующим – это уже другой вопрос.

Как мы уже увидели, ранний театральный опыт Эйзенштейна был во многом вдохновлен цирковой эстетикой. Неизбежно она повлияла и на «Стачку», и на «Потемкина». К примеру, в «Стачке», в сцене, где рабочие предпринимают попытку взять фабрику под свой контроль, Эйзенштейн демонстрирует акробатическое мастерство актеров в постановочных драках, где каждый прыжок, кувырок и комбинация отрепетированы и ритмичны. Сцена приобретает характер буффонады, когда один из рабочих оказывается прижат к земле доской, а сверху на этой доске балансируют два дерущихся героя. В довершение абсурдности происходящего, дерущихся героев поливают водой, пока они продолжают раскачиваться на доске. Наконец побежденный защитник завода падает головой прямо в кучу отходов и застревает в ней, комично размахивая торчащими ногами. Сцена, в которой бригадира и управляющего завода везут по двору в тачке и бесцеремонно скидывают в реку, откровенно напоминает цирковую клоунаду. Подобные комичные моменты, на первый взгляд, диссонируют с драматическим тоном фильма, но Эйзенштейн убеждает зрителя, что смех – это естественная реакция, завершая эпизод крупным планом смеющихся рабочих. На смену смеху приходят сцены жестокого подавления бунта, закрепляя в зрителе чувства отвращения и гнева по отношению к дореволюционному угнетению. Резкими перепадами настроения Эйзенштейн стремится сформировать сознание смотрящего и разжечь в нем революционный пыл, организовать «ряд ударов по сознанию и чувству зрителя»[85]. В противовес безличному, отстраненному видению Вертова и киноков Эйзенштейн пускает в ход пристрастный и воинственный «кинокулак».

Самым очевидным образом цирковая эстетика отразилась в «Стачке» в образах группы гротескных персонажей – изгоев общества, опустившихся до жизни в бочках на окраине города. В противоположность рабочим, они не зарабатывают трудом и не имеют никаких нравственных ориентиров. Эта беспринципная шайка в типично клоунских костюмах – залатанных фраках, шляпах и галошах, – ведомая самопровозглашенным «королем», за взятку от полицейского агента берется ограбить и поджечь винную лавку. Впоследствии в преступлении обвиняют бастующих рабочих, и у полиции появляется повод разогнать мирный митинг. Пластике этих обитателей окраин свойственны нарочито размашистые жесты и акробатические элементы, в которых чувствуется влияние цирковой клоунады и одновременно биомеханики Мейерхольда.

«Потемкину» комичность подобного рода не свойственна – второй ленте Эйзенштейн задал более серьезный, пафосный тон[86]. И все же наряду с мощной эмоциональной составляющей – главным достоинством фильма – следы увлечения Эйзенштейна цирком можно заметить и здесь. К примеру, когда офицеров скидывают за борт, они ныряют в воду грациозно, с ловкостью гимнастов. Матросы тоже проявляют акробатическую сноровку, забираясь по мачтам и раскачиваясь на веревках. Комическую нотку добавляет фигура косматого священника, чье нелепое падение с лестницы – исполненное, как говорят, самим Эйзенштейном в качестве дублера – напоминает клоунское дурачество. Самые убедительные гимнастические трюки в «Потемкине» выпали на долю камеры: Тиссэ подвешивал свою обожаемую «Дебри» (кинокамеру. – Ред.) на веревках и раскачивал над одесской лестницей, создавая эффект падения, или мчал ее – по рельсам или на руках – вдоль ступеней, имитируя паническое бегство от солдат.

Образ массы как текущей реки – один из многих «природных» образов, к которым Эйзенштейн прибегал в своих ранних работах. К ним же можно причислить туман и лучи заходящего солнца в Одесском порту, которые, словно саван, окутывают тело Вакулинчука. Часто Эйзенштейн апеллирует к чувствам зрителя посредством метафорических зарисовок животного мира. Так, в «Стачке» во время первых, мирных дней забастовки, сцены, в которых рабочие отдыхают в кругу близких, чередуются с кадрами привольно разгуливающих утят, поросят и котят. Позже Эйзенштейн говорил:

«Я хотел вызвать у зрителя инстинктивную ассоциацию с чем-то плюшевым, приятным, бархатистым и домашним, потому что эта часть моего фильма – о радости утреннего пробуждения без нужды идти на работу»[87].

Туман в Одесской гавани, фильм «Броненосец “Потемкин”», 1926

В первое утро стачки вместо обычного звонка к началу рабочей смены на заводском динамике поет птица, а среди безжизненных станков порхает голубь, привнося дыхание мира природы в это искусственное, ненатуральное пространство.

В более жесткой и негативной форме Эйзенштейн пользуется этим приемом в начале сцены с обитателями бочек, показывая трупы кошек, подвешенные на солнце. Однако самый часто обсуждаемый эпизод «Стачки» – кульминационный момент расстрела рабочих, перемеженный кадрами, снятыми на настоящей скотобойне. Эйзенштейн вызывает у зрителя чувство ужаса, напрямую ассоциируя массовое убийство рабочих капиталистами с забоем быков. Доводя напряжение до предела, он позволяет камере задержаться на этой изуверской сцене, не отводя объектив от бьющегося в конвульсиях умирающего животного с перерезанным горлом и закатившимися глазами. Эту сцену можно без преувеличения назвать шокирующей как для сегодняшнего зрителя, так и для современников Эйзенштейна, чего он, несомненно, и добивался.

Самым неприкрытым образом он вводит связь с животным миром через имена шпионов, которых полиция подсылает в ряды рабочих – Лиса, Бульдог, Сова и Мартышка. Каждый из персонажей лицом и повадками соответствует своему прозвищу, служа аллюзией на работы карикатуриста XIX века Жана Гранвиля, автора сатирических рисунков людей с головами животных, которые режиссер видел в детстве. Будучи маленьким мальчиком, Эйзенштейн сам однажды нарисовал иллюстрации к рассказу об одном дне из жизни его родителей, наградив всех персонажей головами животных – собак, птиц, жаб и даже носорога[88].

Рабочие на строительных лесах, фильм «Стачка», 1925

С животными ассоциируются не только отрицательные персонажи, но и герои-рабочие. Так, в первой части «Стачки» рабочие собираются в весьма необычных местах – например, камера снимает снизу, как они сидят на лесах, словно стая птиц на насесте, и чувствуют себя в воздухе не менее комфортно, чем на земле. Скрываясь от фабричных шпионов, рабочие ловко плывут между лодками у причала, подобно косяку рыб, или карабкаются по веревкам на якорь и изящно спрыгивают в воду с палубы. С обезьяньей юркостью они лазают по балкам над станками, перепрыгивая с помоста на помост и свисая на веревках-лианах. Вынужденные искать новые укрытия, они прячутся в укромных местах и закоулках бетонных коридоров и среди гор ржавеющих деталей – в индустриальных лабиринтах завода. Как отмечал Юрий Цивьян, уверенность, грация и проворность, с которыми рабочие перемещаются в пространстве фабрики – их «городских джунглях», – разительно контрастируют с неповоротливостью персонажей-буржуа. Кроме того, Эйзенштейн проводит аналогию со стаей – общность рабочих отчетливо противопоставлена «животным-одиночкам» – шпионам в их рядах.

Одна из главных задач этих животных метафор – закрепить в сознании зрителя параллель между отношениями господ и рабочих и отношениями охотника и жертвы. Однако вопрос, кто же на самом деле охотник, а кто – жертва, до конца остается открытым. В одной сцене рабочие гонятся за шпионами, в другой – шпионы за рабочими. Ассоциации с охотой вызывают постоянно появляющиеся в кадре барьеры – заборы, клетки и другие преграды. Животные в клетках в зоомагазине в начале фильма, камеры с заключенными в полицейском участке ближе к концу служат образами лишения свободы, а стены, ворота и заборы выполняют роль метафорического раздела между рабочими и хозяевами. Поворотными моментами в повествовании Эйзенштейна становятся сцены штурма этих барьеров, когда рабочие штурмуют двери фабрики или солдаты пробиваются в лагерь рабочих. В конце концов сцены разгона толпы рабочих мощными струями воды из брандспойтов и их расстрела становятся кульминацией развития ассоциации с охотой, завершающей точкой в которой становится убийство – кровавая смерть быка.

Матросы в гамаках, фильм «Броненосец “Потемкин”»

На первый взгляд, животные ассоциации не играют столь же очевидной роли в «Потемкине». Однако здесь они, обыгранные с большей тонкостью, лежат почти на поверхности. К примеру, в одной из первых сцен матросы спят в гамаках, подвешенных к потолку кубрика. По мере движения камеры вдоль наполненного людьми помещения восприятие зрителя искажается – фигуры в гамаках начинают казаться пойманными, обездвиженными жертвами в гигантской паучьей ловушке. Дежурный, который единственный свободно перемещается в этом хитросплетении веревок и тел, бьет случайного моряка, утверждая себя в роли доминирующего охотника. Вместе с тем, гамаки напоминают коконы, из которых однажды вылупятся на свет скрытые в них существа. Эта метафора развивается в конце сцены, когда Вакулинчук объявляет, что пришло время подняться и примкнуть ко всей России в борьбе с угнетением. Один за другим сонные моряки начинают выглядывать из своих коконов, превращаясь из пассивной группы индивидуумов в потенциально динамичную коллективную силу.

Образ насекомых вновь возникает в сцене, где матросы отказываются есть мясо с червями. Судовой врач Смирнов, который заявляет, что мясо пригодно для употребления в пищу, чрезвычайно тщедушный человечек – по описанию Эйзенштейна, «маленький», «щуплый» и с «лукавыми глазами»[89]. Сравнение правящего класса с паразитами, питающимися плотью пролетариата, было расхожим в середине 1920-х годов, и услужливый, щепетильный врач Смирнов идеально воплотил этот образ. Тот же мотив позже развивается в сцене, где матросы сбрасывают Смирнова в море со словами «пошел на дно червей кормить», – в этот момент повторяется кадр с крупным планом кишащих в мясе личинок.

Самая выразительная «животная» метафора появляется в знаменитом эпизоде с каменными львами. В ответ на бойню на одесской лестнице броненосец «Потемкин» поворачивает орудия на город и дает залп по генеральскому штабу. Стены падают, клубится дым, и друг за другом следуют три крупных плана мраморных львов (к слову, снятые в Воронцовском дворце в трехстах километрах от одесского порта) – первый лежит, второй поднимает голову, третий встает на лапы. Это ярчайший пример эйзенштейновского «аттракциона» и, по его словам, визуального контрапункта выражению «и камни возопиют»[90] – и тем не менее остается непонятным, кого же воплощают эти львы. Царских генералов, взбешенных атакой, или русский народ, восставший вслед за бесчинством на одесской лестнице? Что символизирует эта сцена: революцию или реакцию?

Алупкинские львы, фильм «Броненосец “Потемкин”»

Не раз писали о роли геометрических фигур в ранних работах Эйзенштейна. Дэвид Бордвелл, например, отмечал повторяющиеся круглые формы в «Стачке»[91]. Впервые круг появляется в самом начале – когда буква «о» из титра «НО» посредством наплывающего монтажа превращается во вращающееся колесо на заводе – и служит символом единства рабочих и продуктивности машины. Эйзенштейн вновь делает акцент на этой форме в крупных планах глаз и оптических приборов, вводя таким образом мотивы зрения и надзора. Любопытно, что круглые формы появляются и в «Потемкине» – снова в крупных планах испытующе вглядывающихся глаз или в кадрах с механическими глазами – прожекторами. Через иллюминаторы матросам передают еду и оружие; отчаявшийся матрос находит тарелку, на которой написано «Хлеб наш насущный даждь нам днесь»; стволы орудий поворачиваются дулами прямо на зрителя.

Еще один выразительный мотив в «Потемкине» – фигура треугольника. Эта агрессивная динамическая форма, нашедшая яркое воплощение в знаменитом плакате Эля Лисицкого «Клином красным бей белых» (1919), несколько раз появляется в фильме. Например, хитросплетение вышеупомянутых гамаков образует перекрестные треугольные формы, и их же повторяют паруса шхун и яхт в порту Одессы. Тело Вакулинчука покоится в треугольной палатке, и акцент на ее геометрической форме делается через два плана – изнутри и снаружи. На протяжении фильма треугольная форма не раз появляется в кадрах с толпой, самой одесской лестницей и стволами корабельных орудий, рассекающих экран из угла в угол. Наиболее динамичной эта форма предстает в последнем эпизоде, где гигантский нос броненосца, вдоль борта которого выстроились ликующие матросы, неумолимо движется прямо на камеру, повергая зрителей в оцепенение и словно грозясь выплыть с экрана и сокрушить весь зал. Иронично перекликаясь с открывающими фильм кадрами, на которых волны разбиваются о мол, теперь восставшие матросы становятся силой, превзошедшей саму природу, – неудержимой силой революции. О ключевой важности этого драматичного момента говорит амбициозный, но не реализованный замысел Эйзенштейна в этот момент разорвать полотно экрана, чтобы сквозь него на сцену вышли настоящие матросы.

Необыкновенная широта культурного кругозора Эйзенштейна проявилась в каждой стадии создания фильма, от построения индивидуальных кадров до финального монтажа. Для выполнения своей задачи он стремился найти применение любому стилю, технике или приему. Перефразируя Вольтера, он говорил: «В искусстве допустимы все средства, кроме не доходящих до цели»[92]. По части кинематографических средств его ранние фильмы многим обязаны работам Дэвида Гриффита, и в значительной мере его эпической ленте 1916 года «Нетерпимость»[93]. Позже Эйзенштейн признавал, что Гриффит стал настоящим откровением для советских кинематографистов в начале 1920-х годов[94]. Темы гонений, эксплуатации и социальной несправедливости в первых двух фильмах Эйзенштейна вызывают прямые ассоциации с одной из четырех историй «Нетерпимости», сюжет которой строится вокруг производственного конфликта, ложного обвинения и восстания рабочих. В одной из сцен военные разгоняют забастовку и маршируют механическим шагом вслед за разбегающимися бунтовщиками, беспорядочно стреляя по ним. Хотя этот эпизод у Гриффита едва ли так же эмоционально насыщен, как позже эйзенштейновская сцена на одесской лестнице, определенное сходство есть.

И все же влияние Гриффита на работу Эйзенштейна скорее сказалось в стилистических и технических приемах. В частности, Гриффит первым применил параллельный монтаж и быструю смену крупных и дальних планов, приемы, позволившие расширить повествовательные и эстетические возможности кинематографа, эмоционально обогатив восприятие сюжета. В качестве одного из самых важных приемов «Нетерпимости», как и более раннего эпика Гриффита «Рождение нации», стоит отметить череду ритмически сменяющих друг друга кадров, которыми завершаются ленты, создавая нарастание энергии и динамизма. Все эти техники нашли широкое применение в первых двух картинах Эйзенштейна.

На Эйзенштейна повлиял не только Гриффит. Взять, к примеру, сцену, когда один из полицейских шпионов маскируется под слепого нищего, – здесь Эйзенштейн использует наплыв, чтобы убрать с его лица фальшивую бороду и очки и таким образом обнаружить обманщика. К 1925 году этот прием стал уже своеобразным кинематографическим клише и прочно ассоциировался у зрителя с фильмами Луи Фейада 1913–1914 годов о Фантомасе, которые Эйзенштейн любил смотреть в детстве[95]. Затем, когда Эйзенштейн демонстрирует внутреннее убранство особняка хозяина завода, подчеркивая его неоклассическое великолепие с вычурными пустынными залами и нагромождением колонн, он фактически открыто копирует эпизоды из мелодрам дореволюционного российского режиссера Евгения Бауэра. То обстоятельство, что его фильмы – в том числе «Песнь торжествующей любви» (1915) и «Жизнь за жизнь» (1916), столь популярные до революции, – после переворота были преданы забвению, обостряет социополитическую значимость аллюзии режиссера[96]. От фарса в «Стачке» и до сцены перестрелки в стиле «вестерна» в «Потемкине» первые два фильма режиссера изобилуют цитатами из истории раннего кино.

Источником вдохновения для Эйзенштейна служили не только фильмы. Зрительной выразительностью своих первых двух картин он обязан богатству и разнообразию визуального искусства в первые годы Советской власти. Политические плакаты, экспериментальные работы конструктивистов, реалистические работы «правого фланга» в искусстве – все это стало ориентирами Эйзенштейна. Так, по наблюдению Роберты Ридер, карикатурную пародию на буржуазию в «Стачке» Эйзенштейн перенял у ранних советских политических плакатов, в частности тех, что рисовал Маяковский для Российского телеграфного агентства, известного как РОСТА.?Следуя традициям дореволюционной сатиры, художники РОСТА выводили капитализм в образе тучного, курящего сигару предпринимателя в цилиндре – как и Эйзенштейн в первых кадрах своей ленты. Силуэт пролетария на плакатах РОСТА был четко очерчен: дань не только примитивной технике создания плакатов, но и упору на анонимность героя-рабочего. Эйзенштейн также часто снимал рабочих и матросов против света, акцентируя безликость их резких силуэтов. Используя один язык визуальной выразительности с политическими плакатами, он обозначал для зрителя основную тему своих фильмов и сообщал об их агитационном характере.

Плакатное искусство – не последний источник, из которого зародились «Стачка» и «Потемкин». В отдельных кадрах с промышленными механизмами и геометрическими, псевдо-абстрактными фигурами читается визуальный язык русского конструктивизма. Кроме того, можно предположить, что сама кинематографическая техника Эйзенштейна стремилась скорее обнаружить, нежели замаскировать собственные структурные принципы. В этом смысле и «Стачка», и «Потемкин» созвучны центральным установкам русского конструктивизма. Внимание к массе, а не к отдельному индивидууму, в работах Эйзенштейна можно прочитать как кинематографическое развитие театральных шествий и парадов раннего советского периода.

Треугольные формы, фильм «Броненосец “Потемкин”»

Первые два фильма Эйзенштейна многое почерпнули из разнообразия современных течений в живописи и скульптуре. В начале 1920-х пережило возрождение фигуративное искусство – как ответная реакция на взгляды радикально настроенных авангардистов, в том числе на заявление Николая Тарабукина в 1923 году о «смерти живописи»[97]. В этой крайне нестабильной обстановке возникла целая плеяда новых художественных групп, каждая из которых претендовала на главенство и отвергала притязания конкурентов. Дальше всего на правом крыле расположилась АХРР – Ассоциация художников революционной России, вдохновленная реализмом и поставившая своей целью «художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве»[98]. Акцент на документальности был созвучен убеждениям группы Вертова киноков, хотя ни одна из сторон не стремилась признать другую союзницей. Аналогичным образом интерес АХРР к истории революции перекликается с доминантными историческими темами в ранних постановках Эйзенштейна. И вновь, однако, любые попытки пойти на сближение встречали решительное сопротивление, особенно после объединения Эйзенштейна с группой ЛЕФ, которая вовсе отказывала АХРР в праве на существование. И все же стоит отметить, что, несмотря на столь жесткие идеологические разногласия, между двумя противоположными культурными моделями существовали точки соприкосновения. К примеру, индустриальные пейзажи «Стачки» и отдельно взятые портреты героев-рабочих и матросов как в «Стачке», так и в «Потемкине» по сути представляют собой сюжеты картин школы АХРР.?В свою очередь, работы членов Ассоциации, такие как «Углекопы. Смена» (1923) Николая Касаткина или «Кожевенный завод» (1924) Георгия Савицкого (примечательно, что на последней запечатлена скотобойня) легко могли бы сойти за кадры из «Стачки». Еще один яркий пример: вторую часть фильма Эйзенштейн заканчивает тщательно выстроенным кадром с тремя рабочими разных возрастов (такой же портрет появляется и в «Потемкине»). Этот архитепический групповой портрет пролетариата вызывает четкие ассоциации с работами Федора Богородского, Виктора Перельмана и Евгения Кацмана, главных представителей АХРР.?В триумвирате рабочих Эйзенштейна можно увидеть и его прочтение одного из самых известных живописных произведений России – иконы Андрея Рублева «Троица» (XV век), на тот момент выставленной в Третьяковской галерее в Москве. (Икона была передана в Третьяковскую галерею в 1929 году. – Ред.)

Трое рабочих, фильм «Стачка»

Все же наиболее близкая Эйзенштейну творческая позиция принадлежала экспериментальному крылу современного искусства. Некоторые его представители, например, Александр Дейнека и Юрий Пименов из ОСТ (Общества станковистов), стремились найти свою нишу между авангардизмом конструктивистов и реализмом АХРР.?В серии зарисовок шахтеров Донбасса, напечатанных в 1924 году в журнале «У станка», Дейнека предпринял попытку выработать новый героический реализм, который через изображение безымянного рабочего прославлял бы труд как таковой, не чуждаясь при этом экспрессивных и динамических техник письма. Идеи ОСТа были созвучны представлениям Эйзенштейна, и между работами художников и ранними фильмами режиссера просматривается явное сходство. Влияние не было односторонним: на индустриальные сюжеты, скажем, картин «На стройке новых цехов» (1926) и «Даешь тяжелую индустрию» (1927) Дейнеку и Пименова не в последнюю очередь вдохновили визуальные образы Эйзенштейна. В частности, в «Обороне Петрограда» (1927) Дейнеки в глаза бросаются характерные для «Стачки» и «Потемкина» резкие пересечения линий металлических конструкций – балконов и переходов.

Однако здесь не столь важно первенство в применении тех или иных методов, сколько тот факт, что указанные параллели раскрывают разнообразие художественного визуального языка в первое десятилетие после Октябрьской революции. Широкое применение Эйзенштейном различных приемов свидетельствует как о его личной восприимчивости, так и о восприимчивости всего культурно-исторического периода, в который он снял свои первые два фильма.

В неопубликованной статье, которую Эйзеншейн написал вскоре после окончания работы над «Потемкиным», он сравнивает свои первые картины. «“Потемкин”, – писал он, – не продолжение, а противопоставление» «Стачке»[99]. Однако, по его же словам, это свидетельствует не о радикальной смене режиссерского подхода, а скорее о необходимости из-за перемены в настроении зрителя искать новую стратегию для достижения сильнейшего воздействия на него. Таким образом Эйзенштейн оправдывал использование в «Потемкине» приемов, которые многим виделись слишком традиционными, а именно пафоса и мощного воздействия на эмоции зрителя. Проводя параллель с тактикой НЭПа «шаг назад», Эйзенштейн утверждал, что возвращение к «сомнениям, слезам, сантименту, лирике, психологизму, материнскому чувству и т. д.» в кино по сути есть НЭП в культуре, необходимый возврат к более традиционным методам для более эффективного политического просвещения аудитории[100].

«В средствах воздействия, – продолжал он, – нас определяет текущая фаза реактивности аудитории – на что она реагирует. Вне этого не может быть искусства воздействия, а тем более максимального воздействия»[101].

В более поэтической форме мысль о применении двух разных стратегий для достижения одной цели режиссер выразил емким утверждением «“Стачка” – трактат; “Потемкин” – гимн»[102]. Вместе с тем, оно свидетельствует о сложном контексте, в котором Эйзенштейну приходилось работать. Глубочайший культурный раскол середины 1920-х годов, разделивший модернистов и традиционалистов, авторов документального и художественного кино, художников и инженеров, неизбежно обременял любое культурное нововведение грузом полемики и противоречий. Величайшее достижение раннего творчества Эйзенштейна, как показали его первые две картины, заключается не столько в новаторском подходе, за которые их так часто превозносят, сколько в поразительной способности режиссера гармонично сочетать

от news24

Добавить комментарий