Карьера Эйзенштейна знала много взлетов и падений. В 1920-х годах его нарекли величайшим режиссером эпохи и раскритиковали – по крайней мере, в Советском Союзе – после выхода «Октября». В значительной мере он оставался в немилости все следующее десятилетие до выхода «Александра Невского», когда ему удалось отвоевать свое место в профессиональных кругах и среди культурной элиты СССР.?Следующие восемь лет его восхваляли как светило советской кинематографии, но звезда его снова потускнела после критики и запрета второй части «Ивана Грозного». Череда вершин и провалов продолжилась и после смерти Эйзенштейна. В последние годы правления Сталина установилось отношение к Эйзенштейну как к режиссеру, не реализовавшему свой потенциал и испорченному буржуазной склонностью к индивидуализму и формализму. После развенчания культа личности Сталина в 1956 году во время хрущевской оттепели Эйзенштейна «реабилитировали», а его фильмы и теоретические труды приобрели статус канонических.

В это же время заслуги Эйзенштейна перед ранним мировым кинематографом признали и на Западе. В Европе и США снова были показаны «Броненосец “Потемкин”», «Октябрь» и «Александр Невский», заслужив звания шедевров мирового кино. Свои труды о нем издали исследователи Джей Лейда, Айвор Монтегю, Леон Муссинак и Мари Ситон, чем привлекли отдельное внимание к творческим экспериментам, жизни и теоретическим работам режиссера. Апогея его слава достигла в 1958 году. На Всемирной выставке в Брюсселе по случаю шестидесятилетия со дня рождения Эйзенштейна прошла премьера второй серии «Ивана Грозного», а по результатам опроса среди международных критиков «Потемкин» был признан величайшим фильмом в истории.

На протяжении двух последующих десятилетий отношение общественности к Эйзенштейну менялось еще несколько раз. Например, в середине 1960-х годов, в разгар Холодной войны, его потворство сталинизму вызвало подъем критики как на Западе, так и на Востоке[246]. Перемены в кинематографической эстетике, вдохновленные статьями Андре Базена, редактора влиятельного французского журнала «Кайе дю синема», подвергли его теорию о монтаже значительным сомнениям. По Базену, монтаж служил обману и манипуляции зрителем, что для него было антитезой настоящего успешного кинематографа. Новой эстетике, писал он, должны быть свойственны незаметный монтаж, длинные планы и «невидимость» режиссера. Идеальными примерами такого кино для Базена и его сторонников служили картины Жана Ренаура, Орсона Уэллса и итальянских неореалистов. Для Эйзенштейна в их ряду места не оставалось.

Последняя фотография Сергея Эйзенштейна

К 1970-м годам имя Эйзенштейна снова начало набирать авторитет. Теория кино стала самостоятельной дисциплиной, и для понимания истории развития искусства кино специалисты все чаще обращались к раннему советскому кинематографу. Их задачу облегчали многочисленные исследования культурных явлений раннего периода большевизма, в том числе работ и теорий конструктивистов, группы ЛЕФ и других представителей советского авангарда. Наличие широкого контекста позволяло углубить анализ фильмов и текстов Эйзенштейна. В дальнейшем изучению наследия режиссера способствовала публикация шеститомного собрания его сочинений – сначала в Советском Союзе, а затем за рубежом на других языках.

За последний десяток лет внимание исследователей сместилось от канонических работ знаменитых режиссеров к «популярным» среди зрителей СССР фильмам. Этот нестандартный подход позволил обнаружить поистине замечательные образцы «забытого» кино, достойные отдельного изучения и продемонстрировавшие широту и разнообразие раннего советского кинематографа[247]. Эти фильмы также обогатили контекст для изучения работ Эйзенштейна и других знаменитых режиссеров, его современников.

В заключение нужно отметить, что наследие Эйзенштейна оказало колоссальное влияние на мировой кинематограф, ощутимое и по сей день. Среди тех, кто вдохновлялся его работами, сразу можно назвать Кеннета Энгера, Ингмара Бергмана, Робера Брессона, Луиса Бунюэля, Федерико Феллини, Жан-Люка Годара, Питера Гринуэя, Джона Грирсона, Альфреда Хичкока, Дерека Джармена, Акиру Курасаву, Криса Маркера, Пьера Паоло Пазолини, Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера, Сатьяджита Рея, Алена Рене, Кена Рассела, Мартина Скорсезе и Франсуа Трюффо. Явные отсылки к знаменитым эпизодам из фильмов Эйзенштейна встречаются в самых неожиданных местах: от переработок «одесской лестницы» в фильмах «Бананы» (1971) Вуди Аллена и «Неприкасаемых» (1987) Брайана де Пальмы до исторической реконструкции битвы на льду в недавнем блокбастере «Король Артур» (2004) Антуана Фукуа. Идеи Эйзенштейна о контрапункте звука и изображения получили убедительное развитие в таких шедеврах, как «Третий человек» (1949) Кэрола Рида, «Космическая одиссея 2001 года» (1968) Стэнли Кубрика и «Апокалипсис сегодня» (1979) Фрэнсиса Форда Копполы.

Сергей Эйзенштейн позирует на царском троне в Зимнем дворце

В позднем советском и постсоветском кинематографе место Эйзенштейна потеснила фигура Андрея Тарковского. Его эстетика длинного плана, замедленного темпа и относительного бездействия стала практически полной противоположностью динамическому монтажу Эйзенштейна. Некоторые исследователи, тем не менее, предполагают, что Тарковский обязан Эйзенштейну в той же степени, в какой он отходит от него, и его видение – это своеобразная дань своему предшественнику[248]. По словам Виды Джонсон: «Несмотря на отрицание и критику фильмов Эйзенштейна, невозможно представить себе “Андрея Рублева” Тарковского без “Ивана Грозного”»[249]. Недавний и широко известный фильм Александра Сокурова «Русский ковчег» (2002) тоже можно рассматривать как реверанс в сторону легендарного статуса Эйзенштейна. Решение Сокурова целиком снять фильм в Зимнем дворце неизбежно наводит на ассоциации с «Октябрем», а почтительное отношение к дореволюционной истории подталкивает зрителя к мысли о том, что «Русский ковчег» – это осознанный ремейк или даже переработка классики Эйзенштейна для условий постсоветского времени. Кроме того, фильм целиком снят одним дублем без единой склейки, что тоже, несомненно, нужно счесть ответом на акцент, который Эйзенштейн делал на монтаж. Словом, наследие Эйзенштейна наложило отпечаток не только на работы его соотечественников, но и на весь мировой кинематограф, что останется, вне всяких сомнений, столь же ощутимо и в будущем.

Широко известны упоминания имени Эйзенштейна в знаковой повести «Один день Ивана Денисовича», опубликованной в 1962 году русским писателем-диссидентом Александром Солженицыным. Одно из них звучит в диалоге двух заключенных, куда Солженицын провокационно включил спор об «Иване Грозном». Один из них утверждает, что Эйзенштейн – великий творец и работы его выходят за рамки времени и места. «Объективность требует признать, – говорит он, – что Эйзенштейн гениален». Второй заключенный возмущенно отвечает, что Эйзенштейн подсовывал зрителю «перец и мак вместо хлеба насущного». «Так не говорите, что гений! – продолжает он. – Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!»[250]. Солженицын высказал два взгляда на Эйзенштейна – тезу и антитезу, но если учесть контекст послесталинской оттепели начала 1960-х, автор явно склоняется на сторону второго героя. Теперь, в постсоветскую эпоху, когда роль сталинистской культуры была капитальным образом пересмотрена, вернее всего творчество Эйзенштейна характеризует синтез двух мнений. Эйзенштейн действительно служил сталинскому режиму и, несмотря на неудачи, был за это награжден рядом премий. Нельзя, тем не менее, видеть в его работах исключительно орудие пропаганды или, наоборот, лишь слабую попытку сопротивления. Было в них и то, и то, а иногда – одновременно. И именно тонкость, многослойность и разнообразие способов, которыми он пользовался на этом непростом пути, служат залогом неувядающей выразительности работ Эйзенштейна.

Данный проект получил щедрую поддержку исследовательского гранта Бристольского университета, и я бы хотел поблагодарить моих коллег из Бристоля за поддержку. В частности, я признателен Биргит Боймерс за ее щедрую, как и всегда, помощь и поддержку. Также выражаю благодарность моим аспирантам за их идеи касательно творчества Эйзенштейна и за то, что они помогли сформировать – и переформировать – мои собственные взгляды на него.

Любой современный исследователь раннего советского кинематографа и Эйзенштейна в частности очень многим обязан своим предшественникам. Достижения таких исследователей, как Йон Барна, Джей Лейда, Герберт Маршалл, Айвор Монтегю, Владимир Нижний и Мари Ситон облегчили и упорядочили мой труд по изучению Эйзенштейна, тогда как более недавние высказывания Жака Омона, Рональда Берджена, Дэвида Бордвелла, Оксаны Булгаковой, Иена Кристи, Джеймса Гудвина, Хокана Лёвгрена, Энн Несбит, Джоан Ньюбергер, Кристин Томпсон и Юрия Цивьяна – помимо прочих – предложили удивительный свежий взгляд на огромное кинематографическое и литературное наследие Эйзенштейна. Отдельного упоминания заслуживают два имени, практически ставшие синонимами эйзенштейноведения. Помимо проницательного и крайне познавательного анализа фильмов, заслуга Ричарда Тейлора – в монументальном труде по переводу письменных сочинений Эйзенштейна для англоговорящей аудитории, который поспособствует пониманию важности фигуры советского режиссера среди будущих поколений. Наум Клейман уже полвека удерживает позицию главного исследователя и хранителя наследия Эйзенштейна в советском, постсоветском и западном мире.

Наконец, я хочу выразить огромную благодарность моей жене, Клер, чьи страсть к кинематографу и познания о нем – старом и новом, немом и звуковом, национальном и мировом, художественном и документальном – в значительной степени превосходят мои собственные. Я могу с уверенностью сказать, что без ее мудрости, проницательности и, в особенности, ежедневной готовности выслушивать мои неоформленные мысли об Эйзенштейне, в будние и выходные дни и даже во время прогулок с собакой, этой книги бы не было.

от news24

Добавить комментарий